25. Oktober 1990 | Süddeutsche Zeitung | Filmkritiken, Rezension | Himmel über der Wüste

Reise ans Ende des Lichts

Bernardo Bertoluccis großartiger Film HIMMEL ÜBER DER WÜSTE

Die Geschichte einer Auslöschung, eines aus immer weiter nach Süden in die Wüste langsamen Hinabsinkens an die Ränder des Lebens, wo es keine Wörter und kein Sprechen mehr gibt, nur noch Bilder, Was in diesem Film anfangs noch Erzählung ist, verstummt nach und nach, bis nichts mehr übrig ist als das geduldige Verstreichen der Zeit, das in den Bildern seine flüchtigen Spuren hinterläßt. Das einzige, was man dann noch hören kann, ist das Schweigen der Götter.

Der Roman „The Sheltering Sky“ von Paul Bowles, erschienen 1949, ist ein unbarmherziges Buch, ganz dem existentialistischen Geist seiner Zeit verpflichtet. Es handelt von Fremden in einer fremden Welt, von Menschen, die es an Orte ver¬schlägt, wo sie ganz auf sich selbst zurückgeworfen werden. Dabei begegnen sie keineswegs einem persönlichen Schicksal, sondern treffen allenfalls auf die Sprachlosigkeit ihrer Existenz. Es gibt kein Mitleid und keine Gnade in Bowles‘ Büchern. Der Erzähler gewährt seinen Figuren nicht ein¬mal die Gunst eines eigenen Todes. Sie verschwinden einfach, verlöschen wie eine Laune der Natur. Es gibt nichts Traurigeres als die Bücher von Paul Bowles, aber auch kaum etwas Tröstlicheres.

Erinnerung an eine Liebe

Das Schicksal eines jeden Menschen, heißt es in einem Zitat von Eduardo Mallea, das dem Himmel über der Wüste vorangestellt ist, sei „nur insofern ein persönliches, als es etwas zu gleichen scheint, was längst in seiner Erinnerung ist“. Diese Illusion ist es, die das amerikanische Ehepaar Port und Kit Moresby zu einem Leben auf Reisen verführt. Nicht die Neugier lockt die beiden nach Nordafrika, sondern die Hoffnung, ihrem Schicksal eine eigene Wendung zu verpassen, die sie dann Leben nennen können. Sie betrachten sich als Reisende, nicht als Touristen, das heißt, sie haben Zeit. Ihre Wege sind nicht auf Rückkehr angelegt. Es gibt keinen Unterschied zwischen dem, was sie vor sich haben, und dem, was hinter ihnen liegt. Vergangenheit und Zukunft fallen zusammen, nur der Moment zählt.

Dem Film verschafft das eine Offenheit und Beweglichkeit, die das Erzählen nicht auf seine Spannung hin ausrichtet, eher auf seine Entspannung hin. Die Geschichte entspannt sich: Das bedeutet, daß ihr Ver¬lauf und ihre Schauplätze keinem roten Faden mehr folgen und dabei ihren spezifischen Charakter verlieren, Zeit und Raum breiten sich aus, bis der Film aus nichts anderem mehr besteht als aus den Körpern, dem Licht, den Bewegungen, den Farben und dem Schweigen.

Was Port und Kit verbindet, ist die Erinnerung an eine Liebe und die Solidarität des gleichen Weges. Wenn sie von Tanger ziehen, dann nur scheinbar deswegen, weil sie ihren Begleitern, dem befreundeten Tunner und dem nervtötenden Lyles, entkommen wollen. In Wirklichkeit hoffen sie, die Einsamkeit zu zweit könnte wieder zu einer Zweisamkeit werden. Port und Kit spüren, daß sie einander verlieren, und versuchen um so verzweifelter, noch einmal zusammenzufinden. Doch dabei verlieren sie nur sich selbst.

Bevor es soweit kommt, gibt es eine Szene auf der ersten Station ihrer Reise in die Sahara, die noch ihre Illusionen nährt und doch schon die Vergeblichkeit ihrer Hoffnungen unterstreicht. Da sitzen sie im heraufdämmernden Abend auf einem felsigen Hügel, den unliebsamen Weggefährten im Hotel entflohen, und unterhalten sich. „Weißt du“, sagt Port, „der Himmel über der Wüste ist etwas Seltsames. Oft habe ich das Gefühl, das sei etwas Festes da oben, was uns vor dem beschützt, was dahinter liegt,“ Und auf Kits Frage, was seiner Meinung nach dahinter sei, antwortet er: „Nichts, nehme ich an. Nur Dunkelheit. Absolute Nacht.“ Danach klammern sie sich anein~ ander, als wären sie allein in der weiten Leere des Universums, und versuchen auf dem steinigen Boden, sich zu lieben. Und die Kamera steigt ganz hoch, so daß man das Licht des Tages den Farben der Däm¬merung über der Wüste Platz machen sieht und die beiden nur noch am unteren Bild-rand auszumachen sind. Als wären die Menschen die Brüder der Steine, nichts weiter.

Wo bei Bowles die Menschen verlöschen in der Welt, die sie umgibt, aufgehen in einem Gesetz, das nicht das ihre ist, da verengt sich bei Bertolucci die Perspektive auf den Körper. Dem Schwinden der Sinne begegnen sie mit dem Rückzug auf ihre Körperlichkeit. Die Bewegung zwischen Sexualität und ihrem Verlust rückt schon deshalb ins Zentrum des Films, weil sich John Malkovich und Debra Winger, die beiden Darsteller von Port und Kit, wesentlich wohler in ihrer Haut fühlen als ihre Vorbilder aus dem Roman.

Bei nur wenigen anderen Schauspielern gründet sich Intelligenz so sehr auf körperliches Selbstbewußtsein wie bei den beiden. Und um zu verstehen, was für eine große Rolle die Besetzung bei der Arbeit des Regisseurs spielt, muß man sich nur einen Moment lang ausmalen, wie der Film mit den ursprünglich geplanten Hauptdarstellern William Hurt und Melanie Griffith ausgesehen hätte. Dem neurotischeren, körperferneren Paar der Vorlage wären die beiden sicher näher gewesen. Aber mit Malkovich und Winger werden die Erfahrungen plastischer, weil ihre körperliche Präsenz einfach größer ist. So wird der Höllentrip durch die Sahara auch zu einer Reise an die Rande der erotischen Erfahrungen. Bei Bertolucci ist der Mensch dem Menschen ausgeliefert, bei Bowles dem Schweigen und der Dunkelheit, dem Nichts.

Die Macht des Schicksals

Port wird am Ende der Welt Typhus kriegen und Kit nach seinem Tod einer Karawane in die Hände fallen, der Gnade und dem Begehren eines Wüstenprinzen ausgesetzt. In der Agonie der beiden beginnt der Film, mit den Bildern Vittorio Storaros die Macht des Schicksals zu be¬schwören. Im ewigen Wogen der Dünen versinkt der Schmerz, und im Wechsel der Mondphasen tauchen die Bilder auf wie die Gezeiten. Die Sterne funkeln so verführerisch wie der Opernhimmel in La Luna, und die Natur erstrahlt in einer fast künstlichen Schönheit. Dem allmählichen Verschwinden der Menschen aus dieser Welt begegnet Bertolucci mit dem Kunstwillen des Manieristen. Zu bewundern ist die Kraft, mit der er sich Bowles‘ Welt aneignet und sie seinem Kosmos anverwandelt.

Es gibt in seinem Himmel über der Wüste eben doch noch einen Gott, der dem Schicksal als Erzähler eine Form gibt. Gespielt wird er von Paul Bowles selbst, der in einem Cafe in Tanger sitzt und die Reise von Port und Kit einrahmt. Am Ende wird die Kamera nach einer langen Fahrt vor den Spiegeln des Cafes vorbei zu ihm zurückkehren und seinen Blick auffangen, den das Los der Reisenden nicht überraschen konnte, weil sich darin nur vollzieht, was er vor langer Zeit vorgezeichnet hat. Und Bowles wird Ports Worte aus dem Buch sprechen: „Weil wir nichts wissen, denken wir gerne ans Leben als an einen unerschöpflichen Brunnen. Und doch passiert alles nur eine bestimmte Anzahl von Malen. Wie oft etwa wird man sich noch an einen bestimmten Nachmittag aus der Kindheit erinne’rn, der so tief drinnen Teil von einem ist, daß man sich kein Leben ohne ihn vorstellen kann? Vielleicht noch vier- oder fünfmal. Vielleicht nicht einmal das. Wie oft wird man noch den Vollmond aufsteigen sehen. Vielleicht zwanzigmal. Und doch scheint alles grenzenlos.“

Mit der Stimme des weisen Greises rettet Bertolucci sowohl Bowles‘ Welt als auch die eigene. So kann es passieren, daß im HIMMEL ÜBER DER WÜSTE das Schweigen der Götter die Macht des Schicksals beschwört.

(In München im Eldorado, Arn und ABC.)

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