30. März 1990 | Filmkritiken, Rezension | Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten

AUFZEICHNUNGEN ZU KLEIDERN UND STÄDTEN von Wim Wenders

Wärter des eigenen Gefängnisses

Vom Leben der Bilder erzählt Wim Wenders in diesem Film, und von der Kunst des Sehens. Die Person des japanischen Modemachers Yohji Yamamoto dient ihm dabei als Spiegel, in dem sich seine Gedanken zu Mode und Metropolen abbilden. Wichtiger als die Kleider und Städte sind dabei die Aufzeichnungen selbst. Daß einer etwas sieht und wie er es sieht, darum geht es, um den Akt des Sehens und des Bildermachens also. Von diesem Abenteuer des Blicks berichtet Wim Wenders. Wie in allen seinen Filmen.

„Selbst wenn du nur um Feuer für deine Zigarette fragst oder wenn du einfach nur guten Tag sagst, mußt du das mit der Einstellung tun, als ob es das letzte Mal sei, daß du dies tun könntest „ Dies habe Nicholas Ray seinen Schauspielern geraten, sagt Wenders. Mit der gleichen Einstellung blickt er auf die Welt. Gegen das allgegenwärtige Verschwinden filmt er an. Und seinen Respekt bezeugt er dadurch, daß er sich Zeit läßt. Das ist die Zärtlichkeit, die er der Realität gegenüber aufzubringen vermag. So wird aus jedem dieser Filme eine last picture show; sie alle spielen im Land der letzten Dinge.

Wenders Photoband „Written in the West“ erzählt von nichts anderem. Die Bilder darin registrieren die Spuren einer Zivilisation, die schon wieder im Versinken begriffen ist. Das Betrachten und das Bewahren fällt in diesen Photographien zusammen. Wie im Französischen, sagt Wenders, auf diese Weise zum Tragen kam, hat Wenders in seinen Filmen entgegengewirkt, indem er versucht hat, das Allerflüchtigste abzubilden: die Gedanken der Menschen, den Flug der Engel, die Melancholie der Städte, den Lauf der Zeit, die Bahn einer Möwe über den Dächern. Bevor er wieder bis ans Ende der Welt aufbricht, ist AUFZEICHNUNGEN ZU KLEIDERN UND STÄDTEN ein Versuch, sein Verhältnis zu den Bildern noch mal zu überprüfen — ein kurzer Brief zum langen Abschied.
„Filmemachen. Manchmal sollte das auch nichts anderes sein als eine Art zu leben. So wie Spazierengehen, Zeitung lesen, Notizen machen, Autofahren Von dieser Sorte sei sein Film, sagt Wenders, durch nichts gerechtfertigt als durch eine Neugier. Das hat sein Arbeiten schon immer bestimmt, diese eher private, persönliche Form des Blickes, die ganz natürliche Neugier aufs bloße Schauen, die einer Kunst bedarf, um sich formulieren zu können. Die direkte sinnliche Erfahrung einerseits und die indirekte Vermittlung andererseits, das ist das Paradox, an dem sich all seine Filme abgearbeitet haben. Daß einer auf der einen Seite Filme machen will, so wie man die Augen aufschlägt, und er auf der anderen Seite dafür einen komplizierten, schwerfälligen, artifiziellen Apparat braucht, das ist der Riß, der in allen Bildern spürbar wird. Mit der Industrie des Bildermachens in Hollywood ist Wenders deshalb nicht fertiggeworden, weil dort seine delikate Balance zwischen der Apparatur und dem Sehen aus dem Gleichgewicht kam. Daß dort nur Bilder zählen, die sich einer Geschichte unterordnen, stellte seine Hierarchie des Erzählens auf den Kopf. Einer, der das Filmemachen auch als Fortsetzung des Filmesehens begriff, mußte an diesem pragmatischen Verständnis vom Erzählen verzweifeln. Rückblickend erscheint es, als habe Wenders dort seine Unschuld als Erzähler verloren und zu einer neuen artistischen Reife gefunden. Seither spielt das Gemachte in seinen Filmen eine wichtigere Rolle. Mit immer größerem ästhetischen Aufwand versucht er, sich seine Neugier zu bewahren.

Ein Mittel, mit der Verlagerung der Schaulust auf dem Weg vom Kinogeher zum Bildermacher umzugehen, war ein verändertes Selbstverständnis. Der Entfremdung zwischen Regisseur und Apparat wirkte Wenders entgegen, indem er sich zunehmend als Handwerker begriff. Als einer, der seine Kamera mit der gleichen Selbstverständlichkeit zur Hand nimmt wie ein Schuster seine Ahle oder wie ein Schneider seine Schere. Schon allein deshalb mußte ihm Yohji Yamamoto liegen. Der japanische Modedesigner, der sich nur als Kleidermacher verstanden haben möchte, entpuppte sich als Gleichgesinnter, als Spiegelbild der eigenen Einstellung. Das ist das Bild, das er in diesem Spiegel fand: Wie einer in einer gefräßigen Industrie seine Identität bewahrt, indem er sich als Handwerker begreift.

Eine Identitätssuche ist dieser Film, in mehrfacher Hinsicht. Ein Künstler macht einen Film über einen anderen. Er sucht nach dessen Selbstverständnis und gleichzeitig nach dem eigenen. Im Vorspann sagt Wenders: „Woran erkennt man eine Identität? Wir machen uns ein Bild von uns selbst, wir versuchen, diesem Bild ähnlich zu sehen Ist es das?“ Die Frage, die sich ihm in der Folge stellt, lautet: Wie läßt sich dieser Einklang zwischen dem Bild und dem Selbst herstellen in einer Zeit der Veränderung, wo sich alles verändert, „vor allem die Bilder“? Wie sich einer ein Bild von sich selbst macht, das er unter großem Aufwand für sein eigenes Leben hält, davon hat Max Frisch immer wieder erzählt. Wenders Vokabular ist fast identisch. Nicht zufällig hatte er Anfang der achtziger Jahre mal geplant, den „Stiller“ zu verfilmen. In Frischs frühem Tagebuch kann man auch nachlesen, wohin Wenders Suche zielt; man muß nur „Satz“ durch „Bild“ ersetzen: „Wenn auch die Form eines einzelnen Satzes gelingt, der scheinbar nichts mit allem gemein hat, was ringsum geschieht – wie wenig das Uferlose uns anhaben kann, das Gestaltlose im eigenen Inneren und rings in der Welt! Das menschliche Dasein, plötzlich erscheint es lesbar, ohne weiteres, wir ertragen die Welt, sogar die wirkliche, den Blick in den Wahnwitz: wir ertragen ihn in der wahnwitzigen Zuversicht, daß das Chaos sich ordnen lasse, fassen lasse wie einen Satz, und die Form, wo immer sie einmal geleistet wird, erfüllt uns mit einer Macht des Trostes, die ohnegleichen ist.“

Wenders beobachtet Yamamoto bei der Arbeit in seinem Atelier in Tokio. Wie er entwirft, anprobiert, korrigiert, Hand anlegt. Er zeigt das nicht chronologisch oder vollständig, um nicht durch den Sog der Kontinuität abzulenken von dem, worum es eigentlich geht: von den Gesten, den Bewegungen, den Handgriffen, dem Umgang mit dem Material, dem Blick des Künstlers und vor allem den Pausen dazwischen. Dabei, sagt Wenders, habe er die Arbeit mit der Videokamera schätzengelernt, ihre ständige Verfügbarkeit, ihre geringe Präsenz, ihre größere Flexibilität. Vor der Arbeit des Kleidermachers habe die Filmkamera gestanden wie der Ochs vorm Berg, die Videokamera sei da hineingeschlüpft, die habe das verstanden.

Wie ein elektronisches Notizbuch hat er sie verwendet, als eine Möglichkeit, dem Gesehenen eine vorläufige Form zu geben, die flüchtigen Eindrücke festzuhalten. Und genau da setzen seine Überlegungen an: Denn gerade durch diese Eigenschaft sei Video möglicherweise besser geeignet, dem Phänomen der Mode gerecht zu werden. Das Vergängliche, Fließende, Zeitbedingte, das Modische an der Mode eben, das ist der Art, wie Video mit Bildern umgeht, sehr verwandt. Und er geht, von dieser Erfahrung überrascht, noch weiter: „Plötzlich, auf den turbulenten Straßen Tokios, wurde mir klar: Das gültige Bild dieser Stadt könnte sehr wohl ein elektronisches sein und nicht nur mein geheiligtes Zelluloidbild. In ihrer eigenen Sprache fing die Videokamera diese Stadt auf eine angemessene Weise ein – ich war schockiert. Die Sprache der Bilder war also nicht das Privileg des Kinos? Mußte ich Begriffe wie Identität, Sprache, Autor neu bestimmen?“

Eine späte Erkenntnis, die sich allerdings aus der früheren Notwendigkeit zur Abgrenzung erklären läßt. Natürlich muß er seine Begriffe nicht neu definieren. Es wird sich dabei nur sein Verhältnis zum Handwerk und der damit verbundenen etwas altmodischen Vorstellung von Arbeit wandeln. Die fragmentarische, eher beiläufige Art, mit der man auf Video zu Bildern gelangt, wird sein Verständnis von Autorenschaft eher von innen heraus erweitern, zurück zu den Anfängen des Autorenfilms. Die Videokamera als Verwirklichung des Konzepts vom caméra-stylo, von der Kamera als Stift, als Instrument, das so flexibel und differenziert auf die Wirklichkeit reagieren kann wie das Schreiben. Flexibel ist Video, differenziert wohl kaum. Darum macht Wenders das kleine Monitorbild zum Teil eines ganzen Bildes, indem er seinen kleinen TV-Walkman ins Bild hält. Damit wird das große Leinwandbild in verschiedene Perspektiven zerlegt, wird akzentuiert, gebrochen oder erweitert. Wenders umstellt die Wirklichkeit mit Spiegeln, in der Hoffnung, im Schnittpunkt ihrer Blickwinkel möge sich ein Teil ihrer Wahrheit einfangen lassen.

Man sieht eine Autofahrt über eine Pariser Stadtautobahn. Und unten rechts wird ein kleiner Monitor vor die Windschutzscheibe gehalten, in dem ebenfalls eine Autofahrt zu sehen ist. Erst nach einiger Zeit merkt man, daß das Videobild in Tokio aufgenommen worden sein muß. So schieben sich die Räume der AUFZEICHNUNGEN ineinander und öffnen sich gleichzeitig. Einmal sagt Wenders über Yamamoto, was ihn als Autor auszeichnet: daß er dem Gefängnis des eigenen Stils entflohen sei, indem er sich zu dessen Wärter gemacht habe. Flucht und Kontrolle, davon erzählt sein Film auch.
Dann sagt Yohji Yamamoto in seiner ruhigen, freundlichen Art: „Ich achte die Frauen, und vielleicht gebe ich ihnen meine Kleider, um ihnen zu sagen: Kann ich Ihnen helfen?“ So tritt Wim Wenders mit seinen Bildern der Welt gegenüber.

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