Es war ein grauer, verregneter Winter an der Côte d’Azur gewesen. Nicolas de Staël hatte im Herbst 1954 seine Familie verlassen und ein Appartement in Antibes bezogen, von dessen Loggia aus er über die ganze Bucht blicken konnte. Er malte Tag und Nacht, Stilleben und Hafenansichten, sein Atelier, das Meer, den Himmel – gut dreihundert Bilder in einem halben Jahr; eine kreative Raserei ohnegleichen, eine Flucht auch, vor der Schlaflosigkeit, den Zweifeln, den Depressionen.
Der Kunsthistoriker John Richardson, der damals den Maler besuchte, berichtete: ‚Er erschien mir gequälter als sonst, voller Schuldgefühle, seine Familie verlassen zu haben, und suchte verzweifelt nach Bestätigung seiner Arbeit. Das Appartement mag im Sommer vielleicht einen gewissen Charme besessen haben, aber im Winter war es trostlos ohne Ende. Und doch hatte Staël dort einige der aufregendsten Bilder gemalt.‘
Der Blick des Schlaflosen
Diese Bilder hängen am Ende der Frankfurter Ausstellung, das Atelier in Blau, in Grün und in Orange, drei Hochformate, Altarbilder sozusagen, in Farbe schwimmend, als habe der Maler durch einen Filter geblickt, um dem Grau jener Tage alle erdenklichen Schattierungen abzuringen. Dazu Stilleben mit Tischen und Fischen, mit Gefäßen und Flaschen. Darunter Bouteilles rouges, rote Flaschen auf rotem Grund, in dem die Farben wie Feuer auflodern und den Blick in Brand setzen, so daß man dahinter den übermüdeten Blick des Schlaflosen zu erkennen glaubt, der nur noch auf starke Reize reagierte und Zuflucht in der Hitze der Farben nahm.
Das flammende Rot sollte noch einmal wiederkehren, im Grand Concert, das im Musée Picasso hängt und in Frankfurt leider nicht zu sehen ist. Ehe sich de Staël an die Arbeit gemacht hatte, war er in Paris gewesen, um einem Gedenkkonzert im Théâtre Petit Marigny beizuwohnen, in dem Musik von Schönberg und Webern gespielt wurde. Auf dem Programmheft notierte der Maler: ‚Rote Violinen, rot/ocker.‘ Dann fuhr er zurück nach Antibes, nahm eine sechs mal dreieinhalb Meter große Leinwand und ging in ein aufgelassenes Lager auf dem nahen Cap d’Antibes. Er legte die Leinwand auf den Boden und fing an: Links ein schwarzer Konzertflügel, rechts ein ockerfarbenes Violoncello, dazwischen ein Meer aus Notenblättern, und darüber nichts als alarmierendes Rot. Die Instrumente scheinen darin keine Musiker zu brauchen, weil sie ihre eigene Melodie spielen, die von Einsamkeit erzählt, von Schönheit und Verzweiflung.
De Staël malt den ganzen Montag bis in den Dienstag hinein an diesem Werk. Am Mittwoch, dem 16. März 1955, schreibt er drei Briefe, einen an seine Tochter und zwei an Freunde, die er bittet, sich um seine Hinterlassenschaften zu kümmern und zu sagen, was zu sagen ist: ‚Ich habe nicht die Kraft, meine Bilder zu vollenden. Danke für all das, was Sie für mich getan haben. Von ganzem Herzen, Nicolas.‘ Am Abend des Tages stürzt sich Nicolas de Staël im Alter von 41 Jahren aus seinem Atelier in die Tiefe und stirbt auf der schmalen Straße, die das Haus von der Kaimauer trennt. Und es war, als sei er in eines jener Bilder eingetreten, die er von seinem Atelier aus ein halbes Jahr lang immer wieder gemalt hatte, in jenen Ausschnitt, den die Umfassung seiner Loggia auf die Bucht freigegeben hatte und in dessen Tiefe der Himmel und das Meer ineinanderflossen.
Daß Le Grand Concert fehlt, ist für jede Ausstellung schmerzlich. Statt dessen hängt ein anderes, genauso großes Bild an der letzten Wand, das de Staël ebenfalls in jenen Tagen zwischen dem Ausflug nach Paris und seinem Freitod angefangen hat. Le Piano zeigt wieder den schwarzen Flügel, das Cello ist diesmal rot und liegt darunter, dahinter ist ein Bild an der Wand angedeutet, daneben ein Stuhl mit blau und rosa gestreiftem Bezug. Darum herum ist alles in Gelb getaucht. Hier hört man nur die Stille und darin ein fernes Echo des großen Vorbilds Matisse. ‚Diese letzten Bilder‘, sagt Gustave de Staël, der beim Tod seines Vaters Nicolas erst ein Jahr alt war, ’sind vielleicht nicht vollendet; aber was zählt, ist die Kraft, die darin spürbar ist, und die sie ihrer Vollendung im Betrachter entgegenträgt.‘
Der jähe Tod stellt Nicolas de Staël in eine Reihe mit anderen Frühvollendeten seiner Zeit wie Wols oder Pollock. Aber im Unterschied zu diesen verblaßte sein Ruhm in der Dekade nach seinem Tod. Erst in den Achtzigern wurde de Staël als einer der wichtigen Maler seiner Zeit langsam wiederentdeckt, und die Frankfurter Retrospektive ist nach Paris und Parma nun schon die dritte in diesem Jahr.
Wo er in Paris vom eigenen Sohn als Meister von Landschaft, Luft und Leere gefeiert wurde, da setzt in Frankfurt Kurator Thomas M. Messer vor allem auf die abstrakte Ausdruckskraft der vierziger Jahre und zeigt das nächste Jahrzehnt als Ableitung derselben. Vom Porträt seiner ersten Frau Jeannine Guillou, die 1946 an Tuberkulose starb, führt in der Schirn ein Weg nach links in die Abstraktion, und einer nach rechts, in der die allmähliche Rückbesinnung zum Gegenständlichen hin nachvollzogen werden kann. Das ist geschickt gemacht, weil man erleben kann, wie die Farben, die links nur zaghaft die Augen aufschlagen, rechts nach und nach ihrer Explosion entgegenfiebern.
Nicolas de Staël wurde am 5. Januar 1914 in St. Petersburg geboren, als Sohn des Barons Wladimir Iwanowitsch de Staël-Holstein und seiner zweiten Frau Liubow Berednikoff. Vor der Oktoberrevolution floh die Familie nach Polen, wo innerhalb von drei Jahren beide Eltern starben. Nicolas und seine beiden Schwestern kamen nach Brüssel, wo sie bei reichen Freunden der Eltern aufwachsen. Nicolas studiert Malerei, geht dann nach Paris, bereist Afrika, Italien, Spanien, meldet sich zur Fremdenlegion in Tunesien, verliert seine erste Frau und heiratet sofort die zweite, die Englischlehrerin seines Stiefsohnes, Françoise Chapouton. Sie wohnen in der rue Gauget, bei Georges Braque um die Ecke, der ein Freund und Lehrer wird.
Wenn man will, kann man in den frühen Bildern, den düsteren Kompositionen, die ebenso sehr an Braque wie an Piranesi orientiert sind, die russische Herkunft erahnen. Die Art und Weise, wie aus dem dichten Gitterwerk zentimeterdick aufgetragener Pinselstriche zaghaft helle Farben hervorleuchten, erinnert durchaus an das Licht in der Ikonenmalerei. Auch später kann man wiederfinden, was Gustave sehr anschaulich zu schildern weiß: ‚Es heißt, er habe die Petersburger Kälte mit sich getragen. Er hat das Eis gekannt, und es hat sich ihm vielleicht nicht auf die Zunge, aber auf die Augen gelegt. Deshalb hat er den Süden geliebt. Aber die Kälte der Farben, die er in seiner Kindheit kennengelernt hat, ist ihm geblieben.‘ Am schönsten sieht man das in Le parc de Sceaux, einer großflächigen Komposition in Grau und Blau, die mit einfachsten Mitteln die dunkle Tiefe des Parks und das kühle Licht zwischen den Bäumen beschwört.
Im März 1952 besucht de Staël im Pariser Prinzenparkstadion das Fußballspiel zwischen Frankreich und Schweden und ist von dem Erlebnis so beeindruckt, daß er seinem Freund, dem Dichter René Char schreibt: ‚Zwischen Himmel und Erde, auf einem Gras, das entweder rot oder blau ist, wirbelt eine Tonne Muskeln in völliger Selbstaufgabe und einer großartigen Präsenz. Was für ein Vergnügen, René! Ich habe sofort begonnen, an beiden Teams zu arbeiten, und schon ist Bewegung in die Sache gekommen.‘ So hat der Fußball dem Künstler die Augen geöffnet. Seine Kompositionen waren ohnehin bereits lichter geworden, haben helle Farben in Gruppen auf dunklen Gründen schweben lassen, ehe er nun zu einem Stil findet, der fortan auf dem schmalen Grat zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion tanzt. Der Farbauftrag wird dünner, die Formen großzügiger, die Nuancen subtiler.
Die Auflösung der Form
Schon als Student hatte er die 27 verschiedenen Schattierungen von Schwarz bei Van Gogh bewundert, jetzt arbeitet er selbst daran, mal im Kontrast, oft Ton in Ton. Eine unglaubliche Souveränität im Umgang mit Farben und Formen, und doch jedes Bild ein Experiment. Es gibt Atelierphotos, wo man die Entstehung des Bildes Ballet nachvollziehen kann, da sieht man, wie er die Formen in ein Spiel der Farben auflöste. Als sei der Raum zwischen den Dingen stets wichtiger als die Dinge selbst. Dieselbe Scheu, die Dinge eine Form annehmen zu lassen, sieht man auch in seinen Tuschzeichnungen. Und in den großen Aktzeichnungen aus seinem letzten Lebensjahr sind die Übergänge zwischen dem Körper und dem Nichts vollends fließend.
Was ihn vorantrieb, war dieser Schwindel, der ihn vor dem Nichts befiel, vor der Weite des Himmels, der endlosen Linie des Horizonts, dem Weiß der Leinwand. Diesem Nichts verlieh Nicolas de Staël wie kaum ein anderer einen Ausdruck, eine Sprache. ‚Der Raum eines Bildes‘, schrieb er, ‚ist eine Mauer, aber alle Vögel der Welt fliegen darin frei herum.‘ (Die Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt geht bis zum 27. November. Der Katalog kostet 45 Mark.)