02. Oktober 1993 | Süddeutsche Zeitung | Porträt | Michelangelo Antonioni

Leere zwischen Menschen, Stille zwischen Worten

Zur Retrospektive der Filme von Michelangelo Antonioni

In einem Irrenhaus hat alles angefangen. Dort ist Michelangelo Antonioni zum erstenmal hinter der Kamera gestanden: ‚Wir bauten die Lampen auf und verteilten die Irren so im Raum, wie wir sie für die erste Einstellung haben wollten. Schließlich gab ich das Zeichen, die Beleuchtung anzustellen. Ich war etwas aufgeregt. Der Raum war plötzlich in Licht getaucht. Einen Moment lang verharrten die Kranken unbeweglich, wie versteinert. Aber das dauerte nur einen Moment, dann geschah etwas Unbeschreibliches. Weder war der Kameramann in der Lage, sein Gerät zu bedienen, noch ich, irgendeine Anweisung zu geben. Es war der Anstaltsleiter, der rief: Halt! Lichter aus!‘

Daß aus dem Film nichts wurde, paßt gut zu einem Werk, in dem immer wieder Leute verschwinden und Geschichten sich verlieren. Und natürlich ist die Versuchung groß, von dieser Leerstelle am Beginn der Karriere auf das ganze Werk zu schließen. Denn in gewisser Weise sind alle Helden bei Antonioni verrückt. Sie stehen nicht im Mittelpunkt des Geschehens, sondern sind an den Rand gerückt: Beobachter ihrer selbst, Außenstehende im eigenen Leben. So sehnen sie sich danach, ihre Mitte zu finden.

Ferrara sei eine außerordentlich metaphysische Stadt, schrieb der Maler Giorgio de Chirico über Antonionis und seine Heimatstadt. Eine unbestimmbare und unerklärliche Atmosphäre, die besonders an bestimmten Plätzen herrsche, halte ‚die Erinnerungen an das Mittelalter in einer geheimnisvollen Schwebe zwischen Himmel und Erde – so wie einbalsamierte Fledermäuse im Laboratorium des Alchimisten unter der Decke hängen‘. Tatsächlich zeigen die Einstellungen des Regisseurs wie die Bilder des Malers mit Vorliebe weite Plätze, auf denen die Zeit stillzustehen scheint, oder undurchdringliche Gebäude, in deren Fenster und Arkaden sich keine Spur von Leben zeigt. Wenn man diese Parallelen sieht, dann liegt die Vermutung nahe, daß die norditalienische Stadt am Po damals tatsächlich etwas besaß, was nicht nur dem Surrealisten de Chirico ins Auge fiel, sondern auch Antonionis Blick prägte: eine Topographie, die aus der Stadt ein Geheimnis macht, eine Melancholie, die jede Leere mit Schwermut füllt.

In einem Interview hat Antonioni einmal gesagt, er habe als Kind mit Vorliebe ‚Portale, Kapitelle, Grundrisse absurder Gebäude‘ und andere architektonische Formen gezeichnet, habe mit Pappe, Holz oder einem Meccano-Baukasten ganze Städte errichtet und sich für deren Bewohner Geschichten ausgedacht. Schon früh besaß er also jene topographische Phantasie, die sich an den steinernen Formen berauscht und hinter jeder Fassade Geheimnisse vermutet. ‚Gibt es etwas Ausgrenzenderes‘, fragt er in einer seiner Geschichten, ‚als die Häuser, in denen die anderen wohnen, diese Statthalter der absoluten Gleichgültigkeit?‘

Seine Kindheit bezeichnet Antonioni als recht farblose Zeit seines Lebens. Oft sei er damals, gestand er einmal, zu den Fenstern hinaufgeklettert, ‚um zu sehen, wer und was dort drinnen war‘. Es gehört nicht viel dazu, sich vorzustellen, was den Jungen dazu trieb, in fremde Wohnungen zu spähen: Dort mußte es Farbe geben, dort mußten die Geschichten, die Gefühle, das Leben zuhause sein. Und wie bei jedem Voyeur mischt sich bei ihm die Sehnsucht danach mit der Furcht davor. Und was er später über die tragische Tat gesagt hat, läßt sich natürlich leicht auf jede Art von zur Schau gestellten Gefühlen beziehen: ‚Die tragische Tat bereitet mir Unbehagen. Sie ist anomal, exzessiv, schamlos. Sie sollte nie vor Zeugen begangen werden. In der Realität wie in der Fiktion schließt sie mich aus.‘

Bringt man diese Aussage mit Antonionis topographischen Vorlieben zusammen, dann könnte man durchaus sagen, daß die städtebaulichen Phantasien des Kindes eine eigene Art sind, den formlosen Gefühlen einen Platz zuzuweisen, ihnen Gehäuse zu errichten, ihnen eine Form zu verleihen. Und deshalb liegt es nahe, in all den überwältigenden urbanen und natürlichen Landschaften und Architekturen, die in seinen Filmen an einen geheimnisvollen Plan glauben lassen, Seelenlandschaften zu sehen: das steinerne Meer am ZABRISKIE POINT und die fließende Architektur Gaudís in PROFESSIONE: REPORTER, die Weltraumantennen in IL DESERTO ROSSO und der Raffinerieturm in IL GRIDO, die Trabantenstadt EUR in L’ECLISSE und die Villa in LA NOTTE. Lauter Stein gewordene Gefühle und in Formen gefangene Emotion.

Obwohl sie nach gängigen Maßstäben im Beruf wie in der Liebe als durchaus erfolgreich gelten könnten, fühlen sich seine Figuren alle vom Leben ausgeschlossen. Was Antonioni erst als Kritik am Bürgertum und dann an der Moderne ausgelegt wurde und was er selbst als Unbehagen des heutigen Menschen rationalisiert hat, das muß eben auch Ergebnis einer Kindheit sein, in der dieses Gefühl der Ausgeschlossenheit auf die eine oder andere Weise genährt wurde. Dabei scheint Michelangelo Antonioni von der Natur eher begünstigt worden zu sein.

Der Sohn aus gutbürgerlichem Hause sah in seiner Jugend nicht nur blendend aus, sondern war auch ein erfolgreicher Tennisspieler. Und dennoch hat ihn jenes Gefühl, irgendwie zu kurz gekommen und vom Leben ausgeschlossen zu sein, offenbar nie verlassen. Daß das die Regel ist, ändert nichts an der Besonderheit dieses Falles: Kein anderer hat dieses Gefühl so genau beschrieben wie er.

Alfred Andersch schrieb 1966: ‚Der Regisseur Michelangelo Antonioni stammt aus Ferrara, aber er hat den Kopf eines römischen Kaisers, und zwar der besten Zeit, großflächig, bartlos und nachdenklich, mit den beiden bitteren Falten, die von den Nasenflügeln zum Mund führen, dem genauen Verhältnis von Nasendreieck zu strenger Mundhorizontale, von Stirne zu Kinn. Ein vollkommen männliches Gesicht, nichts Weibliches scheint darin auf, aber ohne die Männlichkeit hervorzukehren, die Energie zurückgenommen in selbstverständlichem Ernst. Müdigkeit auch. Wie es das Gesicht eines aurelianischen Kaisers ist, so könnte es das eines Arbeiters sein. Im Gespräch keine italienischen Gesten, keine Tulpenhand, kein Agieren, doch auch keine Gehemmtheit, nur genaue Stille.‘

Er sei die Antithese des stereotypen Italieners, meinte die Amerikanerin Beverly Walker, die alles stehen und liegen ließ, um bei ZABRISKIE POINT seine Assistentin zu werden. Eine Art intellektueller Sex-Appeal haftete ihm damals an. Als er etwa 1968 den Ehrenpreis der Stadt München bekam, war er genauso fester Bestandteil der Klatschspalten wie Prinzessin Soraya, die er für die erste Episode von I TRE VOLTI filmte. Antonioni hatte jahrelang in wilder Ehe mit der Schauspielerin Monica Vitti zusammengelebt, in BLOW-UP erstmals in einem Spielfilm Schamhaar gezeigt, und in seinem neuen Film sollten sich, zum Entsetzen der Amerikaner, zahllose Paare im Wüstensand lieben. Und dabei tat seine aristokratische Erscheinung mit dem eleganten Profil ein übriges, um ihm die Aura eine Popstars zu verleihen.

Antonioni bekam auf dem Höhepunkt seines Ruhms von MGM freie Handfür einen Film in Amerika. Sechs Millionen Dollar (nach heutigen Verhältnissen etwa 30 Millionen) kostete ZABRISKIE POINT 1969 und war an der Kasse wie bei der Kritik ein totaler Flop. Der Produktionsmanager Don Guest erinnert sich: ‚Er arbeitete wie ein Maler im Atelier. Er machte etwas, schaute es sich an, überlegte es sich anders und probierte eine andere Variante. Er suchte und wartete auf den einmaligen Moment, in dem sich die Wahrheit einer Szene offenbart. Das Team aus Hollywood war wie eine Armee gedrillt und folglich überhaupt nicht darauf eingestellt, mit so viel Ungewißheit zu arbeiten.‘

Der Maler, der strichweise etwas hinzufügt oder wegnimmt, läßt sich leicht hinter Antonionis Filmen erahnen. Eine ständige Scheu, sich festzulegen, zeichnet ihren Regisseur aus, als wolle er am liebsten alles für immer in der Schwebe halten: ‚Was ich erzählen will, ist einer jener Abende. Er ist mir in Erinnerung geblieben wie ein Film, die Art von Film, wie ich sie immer machen wollte und nie konnte, nicht ein Ablauf von Fakten, sondern von Momenten, die die geheimen Spannungen in diesen Fakten anzeigen, so wie die Blüten die eines Baumes vor Augen führen.‘ In aller Bescheidenheit umschreibt Antonioni da auf wunderbare Weise die Schönheit seiner eigenen Bilder, die man sich tatsächlich vorstellen kann als zu Blüten zerstiebende Spannungen. Denn darin liegt sein Genie: Bilder zu finden für jene Empfindungen, die keine andere Ursache haben als sich selbst.

In seinen ersten Arbeiten ist er dem Traum jener Momente vermutlich am nächsten gekommen. Denn im Dokumentarfilm konnte er die Bilder am ehesten dem Ablauf der Fakten entwinden, der den Gefühlen sofort eine Richtung diktiert. In N.U. – NETEZZA URBANA, einem Film über Römer Straßenkehrer, wird aber schon deutlich, warum er nicht Dokumentarist bleiben konnte. Immer wieder blühen Fiktionen in dieser Welt am Rande auf. Man sieht einen älteren Mann auf der Straße mit seiner Frau streiten. Als sie die Straße überqueren, zerreißt er den Brief, den er in Händen gehalten hatte. Die Kamera folgt den Schnipseln, die von einem Straßenkehrer zusammengefegt werden. So fangen Geschichten an, so hören sie auf. Und Antonioni liebt jenen Moment, in dem für den Betrachter beides noch möglich ist.

Im Grunde gilt dem Geheimnis seine ganze Sehnsucht, und nicht seiner Aufdeckung – jenem Augenblick, in dem die Lust an der Vieldeutigkeit genauso groß ist wie das Leiden daran, dem Moment, der alles verspricht und nichts hält. Diesen Zeitpunkt, wenn der Atem stockt vor Lust und Wahn, dehnt Antonioni in seinen Filmen so lange, bis er zum Leben selbst geworden ist. Das ist das Geheimnis seiner Welt.

In der Dehnung der Zeit liegt Antonionis Methode, die Realität einzufangen: ‚Sie ist nicht Ton: Wort, Geräusch, Musik. Sie ist nicht Bild: Landschaft, Haltung, Geste. Sondern ein nicht zerlegbares Ganzes, das sich in seiner eigenen Dauer erstreckt, die das Gebilde durchdringt und seine Substanz ausmacht.‘ Den überzeugendsten Umgang mit der Zeit findet man in dem Film ZABRISKIE POINT, der rund um den gleichnamigen tiefsten Punkt der USA in einer steinernen Wüste spielt. So wie in den Felsformationen von ZABRISKIE POINT die unglaublich langsame Bewegung der Erosion zur Form geronnen und sichtbar geworden ist, so findet in der verlangsamten Explosion am Ende die unmerkliche Zerstörung der Zivilisation einen fürs Auge erkennbaren Ausdruck. Zur Musik von Pink Floyd sieht man einen Kühlschrank, ein Bücherregal, einen Kleiderschrank und einen Fernseher explodieren. In einem unwirklich submarinen Blau schweben die Gegenstände unendlich verlangsamt durcheinander, als wären sie aus dem Gefängnis ihrer Existenz befreit in eine neue Welt entkommen. Nirgends hat Antonioni deutlicher gemacht, daß in der Dehnung des Augenblicks die ganze Schönheit liegt.

Diese Choreographie von Dehnung und Beschleunigung findet natürlich besonders in BLOWUP viele Entsprechungen, weil schon der Titel sich zeitlich wie räumlich auf Dehnung beziehen läßt. Das Photo, auf dem der Photograph den Beleg für einen Mord zu finden hofft, offenbart auch durch vielfache Vergrößerung nicht sein Geheimnis. Mit jedem neuen Abzug wird es noch undurchsichtiger, bis nichts mehr darauf zu erkennen ist. So verweigert Antonioni dem Krimi seine Auflösung und dehnt den Moment, in dem das Geheimnis besteht, ins Unendliche. Und vielleicht sind Antonionis Filme letzlichnichts anderes als extreme Zeitlupenaufnahmen dessen, was den Verrückten bei seiner ersten Filmarbeit mit epileptischer Geschwindigkeit widerfährt.

Ende der siebziger Jahre veröffentlichte Antonioni den Bilderzyklus „Montagne incantate“, auf dem Bergketten und Felsformationen von unglaublicher Zartheit zu sehen sind. Die ohnehin sehr sanft aquarellierten Bilder sollten auf Antonionis Wunsch nur in extremer Vergrößerung ausgestellt werden. Durch dieses Blow-up-Verfahren werden die Farben noch transparenter, die Schattierungen noch diffuser. Als würden die Berge darauf die Spannungen der Erde vor Augen führen.

Und so wie diese Bilder zeugen auch seine Erzählungen, erschienen unter dem Titel „Bowling am Tiber“, von jener Scheu, sich festzulegen. Es sind wieder lauter angefangene Geschichten, in denen ein regloser Moment der Imagination als Sprungbrett genügt: ‚Ich habe mich stets gefragt, ob es richtig sei, den Geschichten immer ein Ende zu geben. Einmal in ihrem Flußbett eingeschlossen, läuft eine Geschichte Gefahr, darin zu versickern, wenn man nicht zuläßt, daß sich ihre Zeit nach außen hin verlängert, dorthin, wo wir, die Protagonisten aller Geschichten, leben. Wo nichts abgeschlossen ist.‘

In L’AVVENTURA bestand sein Abenteuer denn auch darin, der Geschichte ihr Ende zu verweigern. Eine Frau verschwindet auf einem Ausflug zu einer Vulkaninsel und taucht trotz intensiver Suche nicht mehr auf. Bei Antonioni sind die Geschichten eben nicht mehr das, was sie einmal waren. Sie bestehen aus Löchern und Lücken, Ellipsen und Eklipsen, die sich der gängigen Art des Erzählens widersetzen. Wie das Leben selbst.

L’ECLISSE hieß der Film, der bei uns als LIEBE 1962 in die Kinos kam. Die Sonnenfinsternis, die der Originaltitel bezeichnet, kommt in dem Film gar nicht vor, aber sie taugt durchaus zur Beschreibung der Zustands, in dem sich die Welt bei Antonioni befindet. Zumal da der Regisseur einmal vermutet hat, daß während einer Sonnenfinsternis die Gefühle stillstehen. Die Eklipse ist aber auch ein schönes Bild für Antonionis Vorgehensweise. Denn gerade wenn die Sonne selbst verdeckt wird, ist sie besser sichtbar als sonst. Weil nur dann die Flammen des Strahlenkranzes erkennbar sind. In Antonionis Filmen herrscht eine ständige Sonnenfinsternis: Indem er die Peripherie zeigt, macht er das Zentrum sichtbar. Die verdunkelte Sonnenscheibe wäre das Sinnbild für das Geheimnis der Welt, das dieses Werk umschreibt.

‚Die wirkliche Leere, das Unbehagen, die Angst, die nausée, das Absterben aller legitimen Wünsche und Gefühle, die Furcht, die Wut empfand ich, als ich mich in jener Weiße wiederfand, in jenem Nichts, das um einen schwarzen Punkt herum Form annahm.‘ Der horror vacui, den Antonioni hier beschreibt, hat seine Entsprechung in der amor vacui, die seine Filme durchflutet. Dazu paßt, daß Julio Cortázar in „Teufelsgeifer“, seiner Vorlage für BLOW-UP, schrieb: ‚Unter den vielen Möglichkeiten, das Nichts zu bekämpfen, ist eine der besten, Photographien zu machen.‘

In REPORT ABOUT MYSELF erzählt Antonioni, wie einst ein vor ihm gehender Mann den Arm hob (‚Vielleicht ist er ein Verrückter, aus einer Irrenanstalt entsprungen?‘), um mit dem Finger auf etwas zu zeigen. Der Linie des Fingers folgend findet der Verfolger aber nichts Zeigenswertes: ‚Der Punkt ist ein leerer Zwischenraum zwischen zwei Häusern, leer von allem außer der Leere.‘

Das zeigen diese Filme immer wieder: den Raum zwischen Häusern, die Leere zwischen Menschen, die Stille zwischen Worten. Das ist Antonionis Reich, das ist der Ort, wo sein Kino der Peripherie zuhause ist. Wobei er mit Vorliebe jenen Grenzbereich aufsucht, wo Ungewißheit herrscht, ob etwas noch Tag oder schon Nacht, noch Stadt oder schon Land, noch Liebe oder schon Leere ist. Es habe eine Zeit gegeben, hat Antonioni geschrieben, da sei er mit Vorliebe erst ins Bett gegangen, ‚wenn der Tag langsam aufzublenden begann‘. Und wie das Morgengrauen liebt er natürlich auch die Abenddämmerung: ‚In der Ebene kommt Ende September der Abend schnell. Wenn die Bogenlampen angehen, geht der Tag ganz plötzlich zuende. Kurz zuvor hatte der Sonnenuntergang ein magisches Licht über die Ziegelmauern verbreitet, es war der metaphysische Augenblick der Stadt. Um diese Zeit kamen die Frauen aus den Häusern.‘

In den Städten der Po-Ebene, behauptet Antonioni in jener Passage, ‚waren die Frauen eine Kategorie der Realität‘. Tatsächlich machen sich die Frauen bei Antonioni weniger Illusionen über sich selbst und den Zustand der Welt. Und manchmal sehen sie dadurch Dinge, die sich den Männern noch verschließen: So wie Monica Vitti, die in IL DESERTO ROSSO als einzige die Verschmutzung der Umwelt wahrzunehmen scheint, oder wie Daria Halprin, die in ZABRISKIE POINT am Ende die Zivilisation in die Luft fliegen sieht. Die Männer hingegen sind vor allem mit sich selbst beschäftigt und deshalb blind für das, was sie umgibt. So wie in CRONACA DI UN AMORE, in dem ein Mann einen Detektiv mit der Beschattung seiner Frau beauftragt und damit genau das erreicht, was er verhindern wollte. Die Frauen ziehen deshalb meist die richtigen Konsequenzen: Eleonora Rossi-Drago läßt sich in LE AMICHE nicht ihre Karriere von einer Affäre verbauen; Alida Valli sieht in IL GRIDO überhaupt nicht ein, warum sie sich nach dem Tod ihres Mannes gleich an den Liebhaber binden sollte; und Daniela Silverio und Christine Boisson zeigen in IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA wenig Verständnis, für die Phantasien eines Regisseurs herhalten zu müssen. Sie brauchen keine Geschichten für ihre Identität.

Ein Regisseur sucht das Gesicht einer Frau, das ihm die Geschichte seines nächsten Films erzählt. Sich finden in einem anderen: Was ist das anderes als Liebe? Als er keine Liebe findet, träumt er am Schluß von einem Science-Fiction-Film. Das ist das letzte Bild der Spielfilme von Michelangelo Antonioni: Ein Raumschiff, das auf die Sonne zufliegt. Und das letzte Wort hat ein Kind. Es fragt: Und dann? Eine gute Frage. Denn was wäre gewonnen, wenn man ins Zentrum des Universums eindringen würde? Wenn man das Geheimnis der Welt lösen könnte?

Seit einem Gehirnschlag 1985 ist es unwahrscheinlich, daß es noch einen weiteren Spielfilm von Antonioni geben wird. Lange Jahre war das Projekt THE CREW angekündigt worden, dessen Geschichte bereits als Erzählung vorliegt. Und vielleicht gehört auch das zu Antonionis Werk, daß es an der Peripherie, am Anfang wie am Ende, in der Schwebe zwischen Plan und Verwirklichung geblieben ist. So lautet der letzte Satz in der Erzählung: ‚Seine gewohnte würdevolle Zurückhaltung läßt ihn dort stehenbleiben und in die Nachtbeleuchtung des Vorraumes starren, ein bläuliches Neonlicht, das eine Menge unausgesprochener Dinge verströmt.‘

Die Filme Michelangelo Antonionis werden jeweils am Dienstag und am Mittwoch im Münchner Filmmuseum gezeigt.

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