53. Filmfestspiele von Venedig
Alpträume im Kinderland
Zum Start erst mal Enttäuschungen: Barry Levinson und Volker Schlöndorff
Beim Anflug auf Venedig, wenn der Blick über all die Inseln streift, sieht es so aus, als habe eine stete Flut die größten Teile der Stadt geschluckt. Als hätte man in dem, was man sieht, nur die Reste einer viel größeren Landschaft vor sich, die sich einst bis zum Horizont erstreckte. Als lägen unter dem Wasser all die anderen Paläste, Brücken, Parks und Plätze, an die sich keiner mehr erinnert. Auf dem Festival, malt man sich dann aus, wird das alles wieder sichtbar gemacht. Denn dazu sind Filme da: die von der Flut des Vergessens überspülten Landschaften wieder ans Licht empor zu heben.
Was dann zum Vorschein kommt, sieht aus wie die vom Sonnenlicht der Nostalgie bestrahlten Backsteinbauten des New York der fünfziger Jahre in Barry Levinsons Sleepers. Oder wie die aus den Sehnsüchten eines Kindes emporgestiegenen Landschaften Ostpreußens in Volker Schlöndorffs Unhold. Oder wie die vom grellen Licht des Melodrams eingefärbten mexikanischen Sierras in Arturo Ripsteins Profundo Carmesi. So muß man sich das vorstellen, als würde mit jedem Film eine neue versunkene Welt gehoben. Und es sieht so aus, als sei der Lido, dieses lange, schmale Stück Land, das die Lagune vom Meer trennt, ein passender Ort dafür. Die Insel wirkt selbst wie eine Miniaturwelt, die mit dem Leben nur wenig zu tun hat, wie ein künstliches Paradies, das den Sehnsüchten vergangener Generationen entstiegen ist.
Nur in Venedig kann es passieren, daß man sich im Dunkeln ins Kino schleicht, um die anschließende Fragestunde mitzubekommen, und nach einiger Zeit merkt, daß man neben Dustin Hoffman sitzt, der gleichzeitig auch auf der Leinwand zu sehen ist. Oder daß man an der Rezeption des ‚Excelsior‘ neben Anjelica Huston steht, die auch im wirklichen Leben raucht und sich mit Roman Polanski unterhält, der etwa halb so groß ist wie sie. Auf den Festivals in Cannes oder Berlin mit ihrem Hochsicherheitsrummel wäre das undenkbar.
Venedig eröffnete mit Sleepers, der alles mitbringt, was Eröffnungsfilme gemeinhin brauchen: eine Handvoll Stars (Brad Pitt, Robert de Niro, Dustin Hoffman, Kevin Bacon und Jason Patric), einen namhaften Regisseur (Barry Levinson) und eine breit angelegte Geschichte, die ein paar Jahrzehnte umspannt. Aber wie so oft, wenn alles stimmt, paßt am Ende nichts zusammen. Sleepers war die erste große Enttäuschung eines Festivals, das nach der Papierform so viel zu versprechen scheint.
Levinson erzählt von Freundschaft und dem Preis, den man dafür zu zahlen hat. Es beginnt mit vier Jungs, die in New Yorks härtestem Viertel Hell’s Kitchen eine beschauliche Jugend verbringen. Michael Ballhaus taucht alles in das goldene Licht der Erinnerung, aber dennoch wirken die von einer Erzählerstimme vorgetragenen Episoden seltsam steril. Und während man darauf wartet, daß der Film endlich zu sich findet, ändert er plötzlich seinen Tonfall. Als bei einem kindischen Streich ein Mann fast ums Leben kommt, landen die vier in einer Erziehungsanstalt, die von außen das reinste Idyll, aber innen die schiere Hölle ist. Und während der Film ausmalt, wie die Jungs mißhandelt und mißbraucht werden, fragt man sich schon, was Levinson hieran interessiert haben mag. Bislang hatte er den Verlust der Unschuld immer eher spielerisch behandelt, ohne der Sache damit den Ernst zu nehmen. Nun macht er Ernst, aber es wirkt wie ein Spiel.
Im dritten Teil, der von der späten Rache der mittlerweile erwachsen Gewordenen und dem darauffolgenden Prozeß erzählt, verliert er dann völlig aus den Augen, was Gegenstand von Sleepers hätte sein können. Oder er kriegt es erst jetzt in den Blick. Die Schauspieler bemühen sich redlich, wirken aber völlig verloren. In jedem Blick schwingen Bedeutungen, doch eine Geschichte erzählt das nicht. Auf der Pressekonferenz hielt Dustin Hoffman ein flammendes Plädoyer gegen die Zustände in solchen Strafanstalten. Das kann es ja wohl nicht gewesen sein. Man kommt nicht umhin, sich zu fragen, was wohl Martin Scorsese aus diesem Stoff um Schuld und Rache gemacht hätte. Das wäre vielleicht eine andere Geschichte geworden, aber man hätte wenigstens gewußt, warum sie erzählt wird.
Ans Herz des Wahnsinns
Auch Volker Schlöndorff erzählt in Der Unhold von einer Kinderwelt, die sich nach und nach in einen Alptraum wandelt. Seine Verfilmung von Michel Tourniers 25 Jahre altem Roman Erlkönig ist der Versuch, deutsche Geschichte von außen zu erzählen, um ans Herz des Wahnsinns vorzudringen. Um die von der Vorlage vorgegebene Außensicht noch zu verstärken, hat es Schlöndorff wieder verstanden, die besten Mitstreiter zu versammeln: John Malkovich als Helden, Jean- Claude Carrière fürs Drehbuch, Bruno de Keyzer für die Kamera und Ezio Frigerio als Produktionsdesigner. Zusammen haben sie an einer Welt gearbeitet, die kindlichen Märchenphantasien genausoviel verdankt wie realen Schreckensbildern aus dem Dritten Reich.
Der ‚Unhold‘ entgeht als Kind durch ein wohl herbeigewünschtes, aber nicht von ihm verschuldetes Feuer einer Bestrafung und als Erwachsener durch den Einmarsch der Deutschen dem Schwurgericht, und hält fortan alles, was passiert, für eine glückliche Fügung des Geschicks. Durch diese buchstäblich verrückte Perspektive schafft er es, für sich aus allem das beste zu machen: ob im Gefangenenlager oder in Görings Jagdschloß oder im Elite-Internat der Nazis. Daß der Weg, dem er so blind folgte, auch ins Nichts führen könnte, ahnt er erst zu spät. Bis dahin wandelt sich ihm alles in ein bizarres Kinderland, in dem es von zahmen Tieren und aufregenden Abenteuern nur so wimmelt.
Dieser unschuldige Blick aufs Dritte Reich, mit dem hier von Verführung und Schuld erzählt wird, ist im Kino natürlich ein noch kühneres Unterfangen, weil die Bilder selbst nie unschuldig sind. Zu allem, was man sieht, gibt es Vorbilder, die ihre eigene Dynamik besitzen. Im Grunde ist es aber gar nicht so sehr das Problem des Films, sondern eher, daß die ästhetische Gratwanderung zwischen Disney und Riefenstahl nicht unmittelbar erlebt, sondern eher aus sicherer Entfernung betrachtet wird. Die Extreme, die Schlöndorff beschwört, werden nur selten wirklich spürbar. Ein gewaltiger Bilderbogen aus Kitsch und Kunst zieht am Zuschauer vorbei, und wie so oft bei Schlöndorff hat man den Eindruck, daß der Antrieb nicht aus den Bildern selbst kommt, sondern der Motor des Films eben doch die Vorlage ist, die es zu illustrieren gilt.
Zwei Enttäuschungen also zum Auftakt. Macht nichts, witzelte Dustin Hoffman, als er sich nach seiner David-Mamet-Verfilmung American Buffalo den Fragen stellte: Die Zukunft des Kinos sieht sowieso anders aus. Filme wie Independence Day, Twister oder The Rock spielen auch bei schlechten Kritiken ein Vermögen ein. Er habe daraus gelernt und einen Film gemacht, der absolut kritiksicher sei. Wenn die Kritiken gut sind, sagt er, verdienen wir zwei Dollar, und hebt dabei zwei Finger. Und wenn sie schlecht sind, bringt uns der Film einen Dollar, und dabei streckt er den Daumen nach oben. Und irgendwie schien in diesen beiden spielerischen Fingerzeigen das Wesen solcher Festivals zu liegen: Solche Gesten sieht man sonst nur beim Feilschen auf einem Bazar.