06. September 1996 | Süddeutsche Zeitung | Bericht, Venedig | Venedig 1996 (2)

53. Filmfestspiele in Venedig

Ein Aufstand alter Männer

Im Rentnerparadies: Godard, Ferrara, Oliveira, Lelouch, Loach, Zulawski - und Bernard Tapie

Das Plakat ist schon etwas älter, aber jede Nacht, wenn die eisernen Rolläden heruntergelassen werden, kann man es wieder lesen: ‚Nein zu den slot machines‘ forderte da eine Bürgerinitiative und meinte damit den Glücksautomatensaal im Casino, der auch die Jüngeren zum Spielen verführen soll. Damit, heißt es weiter unten, werde die Jugend auf dieselbe Weise vom Pfad der Tugend abgebracht, wie das auch im Fernsehen und Kino geschieht. Das ist ja wohl, möchte man entgegnen, das mindeste, was man vom Kino erwarten darf.

Auf dem Lido probt die 53. Mostra Internationale d’Arte Cinematografica eher einen Aufstand alter Männer. Die Regisseure in der zweiten Hälfte des Wettbewerbs müßten längst an Rente oder Ruhestand denken, aber je älter sie werden, desto trotziger verteidigen sie ihren Platz im Geschäft. Ihre Filme sind nicht mehr auf der Höhe der Zeit, sondern stehen jenseits der Zeit, und sind ihr damit voraus und hinterher zugleich. Manches in ihren Filmen ist wirklich aufregend, aber manches kündet nur noch von Aufregungen, die längst verebbt sind. Festivals mögen vielleicht von Stars und ihren Filmen leben, aber die Seele sind jene Männer, die irgendwann mal das Kino erfunden haben. Die einen verleihen der Mostra Glanz, die anderen lassen sie leuchten.

Jean-Luc Godard zieht in For Ever Mozart eine Verbindungslinie vom Theater über den Krieg und das Kino zur Musik. Er spielt dabei Sarajewo nach, und wer das für frivol hält, der hat im Grunde schon verstanden, worum es Godard geht. So wie früher die Carabiniers in den Krieg zogen und mit einem Haufen Postkarten zurückkamen, so gilt auch heute noch: Vom Krieg kann man sich kein Bild machen. Und wer es trotzdem tut, muß sich nicht wundern, daß den Bildern ein Hauch von Theatralik und der Geruch von Verwesung anhaftet. Cocteaus Spruch, daß man im Kino dem Tod bei der Arbeit zusehen kann, bleibt den Helden hier nicht ohne Grund im Munde stecken.

Die ganz eigene Dramatik Godards ist auch hier wieder am Werk, aber das Vokabular ist dasselbe geblieben: Er läßt amerikanische Limousinen vorfahren, wirft mit Büchern um sich und verarscht die Produzenten und ihre Entourage. Es sind die üblichen Reflexe, die seine Geschichten evozieren, und man reagiert mit einem nicht mehr ganz frischen Schmunzeln. Aber es gibt immer noch Szenen, in denen man die klare Luft der Morgenröte sieht, und Einstellungen, die man in dieser Schönheit in hundert Jahren Kino noch nie gesehen hat. Da verschwindet dann ein Zug in einer Nacht, die kein Morgen zu kennen scheint, und das Meer schlägt Wellen, deren Gischt die Leinwand kräuselt.

Mit 87 Jahren ist Manoel de Oliveira wahrscheinlich der älteste Regisseur, der je einen Film gedreht hat, und wenn man so will, sieht man das seinem neuesten Werk auch an. Es heißt Party und erzählt von Veränderungen, indem es auf Erstarrung setzt. Je strenger die Einstellungen sind, desto sicherer ist das Gezeigte in Auflösung begriffen. Ein junges Paar gibt auf seinem herrschaftlichen Anwesen auf den Azoren eine Gartenparty und sonnt sich im Glanze seiner Gäste: Michel Piccoli und Irene Papas, die sich zwar nicht selbst spielen, aber ihren realen Ruhm in ihre fiktiven Rollen einbringen. Man kokettiert mit dem Ehebruch, aber der Sturm, der dem Fest ein Ende macht, läßt ahnen, daß aus diesem Spiel bitterer Ernst werden könnte. Fünf Jahre später ist es dann so weit: Man trifft sich wieder und probt den Skandal. Und am Ende ist zwischen Spiel und Ernst kein Unterschied mehr – im Grunde ist das eine ganz gute Definition für die Liebe.

Oliveira verweigert sich der Dynamik der Konstellationen und setzt auf Theatralik und Tableaus, die ihr Geheimnis nie preisgeben, falls sie überhaupt eines besitzen. Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß den älteren Herren manches zur Lebensweisheit gerinnt, was einst vielleicht nicht so weise, aber dafür lebendiger war. Andererseits werden aber auch Dinge in Bewegung gesetzt, Gefühle geweckt, von denen der Mainstream nicht mal zu träumen wagt.

Sex als Sprache

Ken Loach scheint hingegen seit Land and Freedom vom Mainstream zu träumen. In Carla’s Song erzählt er eine wunderbare Liebesgeschichte zwischen einem Glasgower Busfahrer und einer nicaraguanischen Freiheitskämpferin, um sie am Ende an ein politisches Happyend zu verraten. Vielleicht hat er von Casablanca geträumt, vielleicht an Costa- Gavras gedacht, am Ende haben jedenfalls die Lebenden das Nachsehen und die Contras das glückliche Ende für sich. Wenn die Jury alle Sinne beisammen hat, sollte sie dem Hauptdarsteller Robert Carlyle einen Löwen geben – und Loach leer ausgehen lassen.

Als Favorit in den Punktelisten italienischer Kritiker gilt aber zuvorderst Abel Ferrara mit The Funeral. Die Geschichte dreier Brüder, die mit der Aufbahrung des Jüngsten beginnt, hat auch mit Christopher Walken und Chris Penn Hauptdarsteller, denen man im Kino blind in jeden Abgrund folgt, aber nur selten etwas zu bieten, was über ihr Spiel hinausginge. Wenn früher im amerikanischen Gangsterfilm jemand eine Waffe in die Hand genommen hat, dann war es, um zu schießen – bei Ferrara wird sie eher wie ein Mikrophon zur Hand genommen, mit dem über Schuld und Sühne philosophiert wird. Das würde man auch hinnehmen, wenn schon der Anfang, in dem die Aufbahrung zelebriert wird, etwas konzentrierter und mit mehr Liebe zum Detail in Szene gesetzt würde. So hat man jedoch immer das Gefühl, hier wird nur eine Bühne bereitet für gewichtigere Auftritte. Was wir am Kino lieben, ist aber im Grunde das Gegenteil – daß die Dinge ihre Geschichte auch erzählen, ohne daß jemand das Wort ergreift.

Andrzej Zulawski erzählt seine Geschichten am liebsten in der Körpersprache, die er wie kein anderer beherrscht. Szamanka ist sein erster polnischer Film seit zwanzig Jahren, davor hat er Nachtblende gedreht, dazwischen Filme wie Die öffentliche Frau oder Possession. Sex war bei ihm schon immer eine Art der Artikulation, bei der von Dingen gesprochen werden kann, für die es sonst keine Worte gibt. Was man gemeinhin Dramaturgie nennt, hat er längst durch Choreographie ersetzt. Wenn sich hier ein Anthropologe und eine junge Frau auf Wohnungssuche in Warschau treffen, dann wirkt das zwar zuerst wie Der letzte Tango, folgt aber dann einer Körpersprache, die wie eine eigene Dramatik funktioniert. Ein Film, der damit endet, daß die Frau das Gehirn des von ihr ermordeten Geliebten löffelt, kokettiert vielleicht auch mit dem Mainstream, aber was man auf dem Weg dahin sieht, ist so eigen, so gewalttätig und zärtlich zugleich, daß Szamanka einem lange im Magen liegt.

Claude Lelouchs Filme waren meistens leichtere Kost als er selbst glauben wollte. Wo er dem Anekdotischen vertraut hat, war er in der Regel überzeugender, als wenn er große Bögen gespannt hat. Sein Film Hommes, femmes: mode d’emploi liegt dazwischen, auch wenn er mit dem Titel den Mund ziemlich voll nimmt. Eine Gebrauchsanweisung für den Geschlechterkampf ist sein Film weiß Gott nicht, obwohl sich seine Helden bevorzugt mehr oder minder geglückte Aphorismen zum Thema an den Kopf werfen. Aber seine Geschichte einer Ärztin, die aus Rache an ihrem Geliebten zwei Gewebeproben vertauscht, besitzt jenen mitunter auch bildgewaltigen Drang zum Gefallen, dem man sich bei Lelouch in manchen Momenten einfach nicht entziehen kann. Der Mann macht Filme wie vor 20 oder 30 Jahren, und das ist heute auch schon wieder eine Qualität.

Was Hommes, femmes einen zusätzlichen Reiz verleiht, ist die Tatsache, daß neben dem Erzkomödianten Fabrice Luchini der in Verruf geratene Politiker und Geschäftsmann Bernard Tapie die zweite Hauptrolle spielt. Es heißt, er habe keine Gage, sondern eine Beteiligung erhalten und damit allein in der Startwoche in Frankreich eine halbe Million Mark verdient. Tatsächlich schlägt er sich beachtlich, weil sein Charisma auch im Kino verfängt. Auf der Pressekonferenz sagte er, auf die Unterschiede zwischen Politik und Kino angesprochen: ‚Das Kino lebt vom Spiel, die Politik vom Ernst. Das eine handelt vom Irrealen, das andere handelt mit der Realität. Hier wird das Unmögliche möglich gemacht, dort erlebt man stets, daß fast nichts möglich ist.‘ Und dabei legte er jenes bübische Grinsen auf, das ihm in der Politik wie im Kino hilft. Schade, daß er ein Gauner ist. Aber im Kino findet jemand wie er spielend seinen Platz. Wie die slot machines im Casino am Lido.
MICHAEL ALTHEN

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