18. Februar 1992 | Süddeutsche Zeitung | Bericht, Berlinale | Berlinale 1992

Berlinale 1992

Verrat und andere Kleinigkeiten

Die ersten Tage des Wettbewerbs: Filme um Geschichte und Identität

Erinnert sich noch jemand an den Sieger vom letzten Jahr? Es war Marco Ferreris Haus der Freuden. Bis heute war er bei uns noch nicht im Kino zu sehen. Nirgends ist also der Goldpreis so wenig stabil wie auf Festivals. Es sind Jahrmärkte der Eitelkeiten: die im dunkeln sieht man nicht.

Woody Allen, Kenneth Branagh, David Cronenberg, Lawrence Kasdan, Andrej Kontschalowski, Barry Lewinson, Paul Schrader, Martin Scorsese: Auf dem Papier ist der diesjährige Wettbewerb der Berlinale der stärkste seit Jahren, zumindest was die amerikanischen Beiträge angeht. Kein Wunder, daß man in Cannes allmählich nervös wird.

Für das Festival als Brückenkopf zwischen Ost und West hat man sich einen passenden Eröffnungsfilm ausgesucht. Nach zwölfjähriger Abwesenheit und Filmen wie Maria’s Lovers, Runaway Train, Shy People oder Tango und Cash kehrte Andrej Kontschalowski in seine Heimat zurück, um dort Der innere Kreis zu drehen, eine ‚wahre Geschichte‘ um den privaten Filmvorführer Stalins im Kreml. Mit der Wahl von Tom Hulce hat sich der Regisseur auch schon für einen bestimmten Tonfall entschieden. Mit kindlichem Staunen spielt Hulce den verblendeten Narren, der so lange an sein Idol glaubt, bis er alles verloren hat.

Die naive Art, mit der er sich Frau und Freunde nehmen läßt, macht den Film zur Parabel vom Totalitarismus; die brutale Art, mit der das passiert, läßt ihn manchmal zur Moritat verkommen. Aus der Unverhältnismäßigkeit zwischen Erzähltem und Erzählen hat Kontschalowski schon öfter seine schönsten Momente gewonnen, aber diesmal weiß er mit der Spannung nur wenig anzufangen. Die Blindheit seines Helden führt zu keiner Einsicht, sein Leidensweg kann nur noch durch schockhafte Szenen überraschen.

Auch Hans W. Geissendörfer muß in seiner Geschichte zum Äußersten greifen, um sein Thema noch in den Griff zu kriegen. Gudrun erzählt von einem Mädchen, das bei der Großmutter im Fränkischen untergebracht wird, während der Vater im Krieg und die Mutter in den Armen eines SS-Offiziers ist. Das Leben um die Dorfschenke der Oma wird mit einem sorgfältigen Blick für die Atmosphäre und einem guten Gehör für die Sprache der Menschen beschrieben, aber am Ende geht es Geissendörfer und seinem Autor Fitzgerald Kusz auch nur darum, dem Entsetzen den Boden zu bereiten. Der Vater desertiert, versteckt sich im Keller, die Tochter verrät das Geheimnis in aller Unschuld an ihren Freund Fritz, der sich nichts sehnlicher wünscht, als wieder in die HJ aufgenommen zu werden. Er gibt das Versteck preis, der Vater wird aufgegriffen und erschossen.

Auf eigentümliche Weise ähnelt Gudrun dem Inneren Kreis, in der Art, wie sie ihre Geschichten schließlich übers Knie brechen müssen. Keiner bleibt ohne Schuld in diesen Welten, den höchsten Preis müssen die Unschuldigen zahlen. Aber die Naivität der Helden macht nicht das System kenntlich, sondern nur die eigene Sprachlosigkeit. Kinder und Narren sind im Kino dankbare Opfer .

Stalin, Hitler, Franco: Auch Der lange Winter des Spaniers Jaime Camino erzählt vom Überleben in dunkler Zeit, auch hier ist der Verrat das Mittel, mit dem sich die Unschuldigen ins Netz der allgegenwärtigen Schuld verstricken. Der Butler (Vittorio Gassman) der katalanischen Familie, die in den Kriegswirren zerrissen wird, verrät am Ende den Sohn des Hauses an die Franquisten, um die Familie zusammenzuhalten. Aber für den Zusammenhalt findet Camino sowenig Bilder wie für den Auseinanderfall.

Es stellt sich die Frage, warum sich das Kino immer wieder jenen Zeiten zuwendet, wenn es dafür immer abwegigere Zugänge suchen muß. Ist die Geschichte wirklich das letzte Abenteuer unserer Zeit? Oder spiegeln die Filme dadurch nur eine Relevanz vor, die sie ohne den historischen Hintergrund nicht hätten. Das Interesse an den Figuren opfern sie bedenkenlos dem Lauf der Geschichte, als müsse die Ohnmacht des Individuums erst noch bewiesen werden.

Ein Mann wird mitten in der Nacht aus seinen Alpträumen gerissen. Ein Mörder geht um. Eine Bürgerwehr will ihn stellen, es heißt, es gebe einen Plan. Als der Mann sich angezogen hat, findet er niemanden mehr, der ihn über seine Aufgabe aufklären kann. So irrt er durch den Nebel, auf der Suche nach einer Rolle in dieser Welt. Schatten und Nebel ist ein Film von Woody Allen, und wenn er selbst darin nicht die Hauptrolle spielen würde, dann sähe sein neuestes Werk vollends aus wie die Verfilmung eines Kafka-Romans durch Fellini. Allen folgt immer häufiger seinem Helden Zelig.

Seine Identität als Autor besteht in diesem Werk vor allem aus Mimikry. Der Film ist der perfekte Woody Allen – und doch ist er sich selbst darin so fremd wie noch nie. Es ist wie bei Kafka: Je näher man den Dingen kommt, desto weiter ist man von ihnen entfernt. Schatten und Nebel ist brillant in Szene gesetzt, atemberaubend choreographiert, witzig ausgedacht, prominent besetzt. Allens Themen sind so konzentriert versammelt wie noch nie, die Figuren sind so scharf umrissen wie Scherenschnitte. Aber am Ende ist der Film so flüchtig wie ein Schattenspiel: Etliche Personen suchen einen Autor.

Kafka-high wird in David Cronenbergs Naked Lunch der Rausch genannt, den ein Insektenvertilgungsmittel erzeugt: Man fühle sich wie ein Käfer. So gesehen ist auch Woody Allens Film ein Kafka- high, denn man fühlt sich darin wie K. in Der Prozeß. Cronenberg nimmt den Ausdruck wörtlich, seine Verfilmung des Kultromans von William S. Burroughs isteine Höllenfahrt an die Grenzen der Identität. Sein Held hat – wie Burroughs im wirklichen Leben – aus Versehen im Drogenrausch seine Frau erschossen. Er unternimmt alles, um die Schuld bei anderen zu suchen, aber bei seiner Irrfahrt durch eine Welt namens Interzone landet er am Ende wieder bei sich selbst: Die Geschichte wiederholt sich.

Der Film spielt im inneren Kreis der amerikanischen Schriftstellerkolonie in Tanger, wo sich in den Fünfzigern Burroughs, Bowles und andere vergnügten. Das ist die Interzone des Films, eine Welt aus Wille und Wahn, in der käferartige Schreibmaschinen aus anusartigen Öffnungen sprechen, und Metamorphosen den Verstand bedrohen. Der Film nimmt die Romanvorlage nicht beim Wort, sondern verwandelt sie sich an. Cronenberg schildert im Grunde die Entstehung von Naked Lunch aus doppelter Perspektive: aus der Sicht des Helden und aus der des Autors.

Die Gesetze der Vernunft sind außer Kraft gesetzt, die Alpträume werden mit gnadenloser Konsequenz sichtbar gemacht. Es gibt zur Zeit wohl keinen interessanteren Regisseur als David Cronenberg, keinen, der unsere Sicherheiten als Zuschauer nachhaltiger untergräbt. Aber im Grunde geht es ihm wie Woody Allen. Sein Film liest sich wie ein Lexikon früherer Filme, alle Vorlieben und Obsessionen sind darin versammelt. Letztlich ist sein Film jedoch ein in sich geschlossener Kreis, zu dem man kaum mehr Zugang finden kann. Die Figuren sind darin gefangen, und man kann sie wie Insekten hinter Glas bewundern.

Während die zwei Meister des amerikanischen Kinos eine eisige Distanz zwischen sich und den Zuschauer legen, lädt die Australierin Gillian Armstrong in den Kreis ihrer Filmfamilie ein. The Last Days of chez nous ist bislang der einzige Film, der restlos überzeugen konnte, weil er seine Helden mit einer Liebe schildert, die sich hinter nichts zu verstecken braucht. Eine Mutter, ihre jüngere Schwester, ihre Tochter aus erster Ehe, ihr Vater und ihr neuer Mann: Aus dieser Konstellation entspinnt sich mit entwaffnender Selbstverständlichkeit eine Geschichte um Freundschaft und Verrat, Glück und Verzweiflung, in der jedes Detail seinen Platz hat, ohne darum ringen zu müssen. Ein Mann verliebt sich in die jüngere Schwester – mehr passiert eigentlich nicht. Aber das ist mehr, als in den Alptraumwelten von Allen oder Cronenberg passiert.

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