22. Mai 1998 | Süddeutsche Zeitung | Bericht, Cannes | Cannes 1998 (2)

51. Filmfestspiele von Cannes

Geborgen in der Defensive

Ungeduld bei Hartley und Oliveira, Glück mit dem neuen Rivette

Wer in Cannes sitzt und jammert, hat nicht alle Tassen im Schrank. Festivals sind doch etwas Wunderbares. Fast zwei Wochen lang nur Filme, nichts als Filme, dazwischen Sonne und was sonst noch so in den Stundenplan paßt. Das reinste Paradies.

Und doch gibt es auf jedem Festival so gegen Ende der ersten Woche einen Punkt, wo die Berichte anfangen, irgendwie unfroh zu klingen, nicht mehr alles Glück und Sonnenschein ist. Das ist jedes Jahr und überall so – und das ist hier und diesmal nicht anders. Es kommt der Moment, da aus der Neugier irgendwann Ungeduld wird, da man hinter jedem Film nur noch die Anstrengungen zu sehen meint und auf die Erlösung wartet, auf den Film, der keinen Gleichmut zuläßt. Plötzlich geht einem bei Hal Hartley das ständige unmotivierte Tropfen im Hintergrund auf den Wecker, oder bei Manoel de Oliveira das fortwährende in Untertiteln mitzulesende Geschwafel.

Im Rhythmus der Métro

Aber gerade wenn man diese eher unqualifizierten Reaktionen auf die Festivalmüdigkeit schieben möchte, kommt dann doch ein Film daher, auf den man mit jenem Glücksgefühl reagiert, auf das man seit Tagen wartet. Daß dieser Film in keiner der Reihen des Festivals, sondern nur auf dem Markt gelaufen ist, spielt dann auch keine Rolle mehr. Glück ist dort, wo man es findet. Es geht um „Secret Défense” von Jacques Rivette, der 170 Minuten lang ist und in der Tat auch Geduld erfordert. Man sieht etwa in voller Länge und einer einzigen Einstellung, wie Sandrine Bonnaire mit der Métro von der Gare d’Austerlitz zum Quai de la Rapée fährt – und doch ist das nie langweilig, weil man in ihrem Gesicht sehen kann, wie eine Entscheidung reift, die sich in der Folge auch als verhängnisvoll erweist. Es ist nicht so, daß man dasselbe nicht auch kürzer zeigen könnte, aber gerade solche Längen verleihen dem Film einen Rhythmus und eine innere Logik, die anders nicht zu haben sind.

Bei Rivette hat die Topographie – und besonders das Labyrinth des Pariser Stadtplans – schon immer eine große Rolle gespielt, und in „Secret Défense” verweigert er sich ganz bewußt den Abkürzungen, die das Kino zu nehmen gewohnt ist. Es ist so, als wolle er zeigen, daß zu dem, was einer tut, immer auch der Weg gehört, der bis dort zurückgelegt werden muß.

Die Landschaft, die vor den Zugfenstern vorbeizieht, ist genauso Teil einer Reise wie die Erlebnisse am Zielort. Wobei die Geschichte zweier Geschwister, die fünf Jahre nach dem Tod ihres Vaters einen Mord entdeckt zu haben glauben, keineswegs nur aus solchen Leerstellen besteht. Sie verleihen ihr jedoch die Luft, die das Drama zum Atmen braucht, und das führt dann dazu, daß man atemlos zusieht, wie zwei Frauen einen Teller Bohnen schälen.

Gerade solche Szenen werfen die Frage auf, warum man viel kürzere Szenen bei Hartley oder Oliveira als unerträglich langatmig empfindet. Es fehlt, möchte man sagen, genau das Licht und die Luft zwischen den Dingen, die Freiheit, den Blick schweifen zu lassen, die Gelassenheit, die Fäden der Geschichte auch mal unverknüpft zu lassen. Natürlich hat gerade der Portugiese Oliveira, der im Dezember 90 Jahre alt wird, allen Grund zur Gelassenheit, doch nutzt er sie anders. Man hat den Eindruck, daß es ihm nur noch auf einzelne Momente ankommt, in denen das Spiel seiner Figuren zur Weisheit gerinnt. Seine drei lose verknüpften Geschichten, die ums Sterben kreisen, verlassen allzu selten die Bühne der Inszenierung, um einen Blick auf den wunderschön künstlichen Sternenhimmel in den Kulissen freizugeben.

Hal Hartley ist noch keine 40 und hat alle Gelassenheit – wenn er sie je besessen hat – vollständig verloren. Der Regisseur aus Long Island hat schon nach seinem wunderbaren „Simple Men” keinen Hehl aus seiner Angst gemacht, nicht mehr viel zu erzählen zu haben. In „Amateur” und „Flirt” wurde diese Unsicherheit dann spürbar, in „Henry Fool” ist sie nun nahezu unerträglich. Der Kritiker von Libération schlug vor, man solle die ersten hundert Minuten wegschneiden, dann bliebe ein wunderbarer Film übrig. Tatsächlich macht Hartley in den letzten 37 Minuten endlich Ernst mit seinem Spiel, oder geht – anders gesagt – spielerisch mit einer Geschichte um, die sich bis dahin unerträglich ernst nimmt.

Henry Fool heißt der bei Hartley unvermeidliche geheimnisvolle Fremde, der in die Vorstadt kommt und dort zum Vorschein bringt, was bislang unter der Oberfläche schlummerte. In diesem Fall die schriftstellerischen Talente eines jungen Müllmanns, der als zurückgeblieben galt. Aber wo früher bei Hartley all die vorgestanzten Sätze und Sprüche der Figuren irgendwann auf tröstliche Weise ihren eigenen Zauber entfalteten, da liegen sie nun wie Blei auf jeder Szene. Vergeblich wartet man auf das Wunder von Gnade und Erlösung, gäbe sich sogar mit einer einfachen Erklärung zufrieden, aber am Ende besitzt sein Film kein Geheimnis.

Die Literatur befreit den einen und baut dem anderen ein Gefängnis – oder sollen wir das Gegenteil glauben? Die Unentschiedenheit lähmt jede Emotion und verformt die Geschichte zur traurigen Karikatur früherer Leichtigkeit. Auf tragische Weise scheint sich bei Hal Hartley zu wiederholen, was auch Jim Jarmusch widerfahren ist: Er weiß nicht mehr, was er erzählen soll, und wiederholt nur einst erfolgreiche Muster, die nun keinen Wert mehr besitzen.
Wieder geht es in allen drei Filmen um Väter: Bei Rivette steht der tote Vater für ein ungesühntes Verbrechen, bei Oliveira versucht der berühmte Vater den kaum weniger berühmten Sohn zum Selbstmord zu überreden; und bei Hartley opfert sich der Ersatzvater für den Sohn. Einst ist ein neues Kino entstanden, das mit den Vätern abrechnete. Eine Generation später ist es wieder so weit, aber die Söhne scheinen nicht immer so genau zu wissen, was sie mit der Freiheit anfangen sollen.

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