26. Februar 1992 | Süddeutsche Zeitung | Bericht | Berlinale 1992 (1)

Die bösen Geister aus dem großen Graben

Kasdan, Levinson, Schrader, Scorsese - Abschlußbericht von der Berlinale

Elf Personen suchen einen Sieger: Das sind zu viele für kühne und zu wenige für nachvollziehbare Entscheidungen. Nichts ist beliebiger als die Preise auf Festivals. Das heißt indes nichts anderes, als daß es zufällig auch den Richtigen treffen kann. Zum Beispiel Lawrence Kasdans Grand Canyon. Natürlich gab es für den Sieger wieder Pfiffe, sicher hätten Eric Rohmer, Istvan Szabo oder Gillian Armstrong den Hauptpreis genauso verdient, aber der dritte Goldene Bär für Hollywood innerhalb von vier Jahren zeigt konsequent, wie spielend das amerikanische Kino auch dort dominiert, wo einst eher ein anderes Kino beiheimatet war. Der Autorenfilm ist längst keine Domäne der Europäer mehr.

Vier der größten Filmemacher der Welt führten in Berlin vor, was das amerikanische Kino kann. Lawrence Kasdan, Barry Levinson, Paul Schrader und Martin Scorsese zeigten sich auf dem Höhepunkt ihrer Kunst, und übertrumpft wurden sie allenfalls von Leos Carax, dessen Film Les Amants du Pont-Neuf wir im Überschwang dem Panorama zugeschrieben haben, obwohl er eigentlich im Forum lief. Die Filme der Amerikaner handeln alle mehr oder weniger vom Leben auf Kredit, also davon, daß die Gespenster, die man einmal gerufen, nicht mehr weichen wollen. Und selbst dort, wo das Ende die Menschen mit ihrer Welt versöhnt, erzählen sie vom allgegenwärtigen Gefühl des Versagens, von der Kluft zwischen dem Selbstverständnis einer Nation und ihrer Wirklichkeit. Amerika ist darin in erster Linie ein Land im Krieg mit sich selbst.
Bugsy ist eine Gemeinschaftsarbeit zwischen dem Regisseur Barry Levinson, dem Hauptdarsteller Warren Beatty und dem Drehbuchautor James Toback. Erzählt wird von Aufstieg und Fall des Gangsters Benjamin ‚Bugsy‘ Siegel, also auch von Glanz und Elend eines Landes, das den Traum über die Moral gestellt hat. Warren Beatty, dessen Brillanz alle Animositäten überstrahlt, spielt einen faszinierend zwiespältigen Helden zwischen flammender Einbildungskraft und eisiger Brutalität. Siegel ist der Mann, der Las Vegas gründete und für seine Vision vom Spielerparadies in der Wüste alles opferte. Er ging daran zugrunde, sein Traum überlebte. Aber Bugsy läßt keinen Zweifel daran, daß die Art, wie sich dieser Traum auf Gewalt gründete, die Wurzel allen Übels ist.

Grand Canyon bezeichnet genau diesen Graben zwischen individuellem Streben und gesellschaftlicher Wirkung. Lawrence Kasdan, der das Drehbuch zusammen mit seiner Frau Meg geschrieben hat, verwebt geschickt einige Lebensläufe zu einem Panorama der Gegenwart, in dem die Gewalt bedrückend präsent ist. Ein Mann bleibt mit seinem Wagen in einer der düstersten Gegenden von Los Angeles liegen, ein anderer rettet ihn vor einer Bande. Die Erkenntnis, daß er diesem Zufall möglicherweise sein Leben verdankt, breitet sich wie ein Riß in der dünnen Haut von Gewohnheit und Verdrängung, mit der er sein Leben meistert, aus. Anderen Menschen in seiner Umgebung geht es ähnlich. Auf den eindeutigen Befund kommt es Kasdan allerdings nicht an, sondern auf den Rhythmus, mit dem sich plötzlich etwas verdichtet, was schon lange unterhalb der Bewußtseinsschwelle präsent war. Vor zehn Jahren erwachten Kasdans Helden in Der große Frust aus ihren Träumen, in Grand Canyon entdecken sie, daß ihr Leben ein Alptraum geworden ist.

Auf ähnlich beeindruckende Weise spiegelt auch das Werk von Paul Schrader die Veränderungen des letzten Jahrzehnts. Wo sich sein American Gigolo noch mit dem Schein über die Leere des Seins hinwegtäuschen konnte, da hat sein Light Sleeper längst alle Illusionen verloren. Ein Drogenkurier (Willem Dafoe) verliert seine Arbeit und damit auch seine Zukunft und wird so zur Konfrontation mit seiner Vergangenheit gezwungen. Er hat seine Zeit vergeudet, seine Chancen vertan, und die Begegnung mit seiner früheren Frau führt ihm nur noch schmerzlicher vor Augen, daß es kein Zurück mehr gibt. Light Sleeper, das bezeichnet auch die Unfähigkeit zum Träumen.

Cape Fear, das wäre demnach der Gegensatz zum Kap der guten Hoffnung, wo sich Amerika von jeher beheimatet glaubte. Martin Scorseses Kap der Angst führt auf atemberaubende Weise vor, wie die Ängste auf einmal Gestalt annehmen. Ein Rechtsanwalt hat vor Jahren Beweise unterdrückt, um einen Sexualtäter hinter Gitter zu bringen. Jetzt kommt der Mann frei und terrorisiert die Familie. Und Scorsese läßt keinen Zweifel daran, daß es sich bei dem Angreifer um die Ausgeburt aller Sehnsüchte und Befürchtungen handelt, die Vater, Mutter und Tochter hegen. Darin unterscheidet sich der Film ganz entscheidend von dem Original Ein Köder für die Bestie, in dem Gregory Pecks Familie noch ganz dem Ideal entsprach, das Robert Mitchum attackierte. Auf atemberaubende Weise bringt Scorsese alles zum Vorschein, was im Unterbewußtsein dieser Gesellschaft schwelt. Die Art, wie er und die anderen versuchen, in ihren Geschichten die Gegenwart zu spiegeln, macht ihre Filme so abenteuerlich.

* Auch Vadim Glowna stellt sich der Realität und dabei ist ihm ein kleiner amüsanter Film gelungen. Der Brocken erzählt von einer alten Frau auf Rügen, die mit Witz und Geschick nach der Vereinigung ihre Existenz verteidigt. Die einen wollen ihr Haus, die anderen ihr Schweigen. Allen sind alle Mittel recht: Stasi- Akten werden vergraben, Besitzurkunden gefälscht. Der Film teilt Schläge nach beiden Seiten aus, trifft das schlechte Gewissen der Ostdeutschen wegen ihrer Vergangenheit genauso wie die Gewissenlosigkeit der Westdeutschen in der Gegenwart. Glowna zeigt die Tragödie als Komödie und trifft damit den Aberwitz der Realität ziemlich genau. Daß seinem Film das Format zum großen Kino abgeht, spielt deshalb auch keine so große Rolle.

Wohin die Sucht nach großem Format führen kann, sah man in Pierre Schoendoerffers französischer Produktion Dien Bien Phu, wo die letzten Tage der französischen Kolonialherrschaft in Vietnam ausgewälzt werden zu einem kleinmütigen Panorama von einstiger Größe, das sich vor allem darauf beschränkt, eigene Wunden zu lecken.

Man darf sich nicht täuschen lassen. Das Schöne an Festivals sind weniger die Momente, an denen sich Entwicklungen festmachen lassen, sondern solche, die sich dem Zugriff entziehen. Augenblicke, in denen sich Wirklichkeit und Einbildung auf jene wunderbare Art vermischen, mit der das Kino ins Leben hineinreicht; Treibgut, das das Meer von 600 Filmen an den Strand der Wahrnehmung spült: Jean-Pierre Léauds Präsenz in Assayas‘ Paris s’éveille und Kaurismäkis La vie de Bohème etwa, mit der er im Gegensatz zu Armin Mueller-Stahl nie Preise gewinnen wird und die doch soviel nachhaltiger wirkt. Oder Bruno Ganz, der am Ende der Welt in Gillian Armstrongs The Last Days of chez nous endlich zu sich findet und sich fürchterlich darüber aufregt, daß man seinen Brie angeschnitten hat, bevor er gereift ist. Oder Juliette Binoche, die ihrem Geliebten wiederbegegnet und deren verschieden große Augen dabei vor Trauer fast schwarz wirken.

Oder . . . oder . . . oder Hal Roach, der hundertjährige Produzent von Laurel und Hardy und anderen Meistern der Komödie, der bei einem Empfang zu seinen Ehren eine goldene Anstecknadel mit Laurel und Hardy überreicht bekam und darauf sagte, die beiden kämen ihm bekannt vor. Hundert Jahre, so alt wie das Kino. Verglichen damit ist ein Festival nichts.
MICHAEL ALTHEN

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