14. Dezember 1992 | Süddeutsche Zeitung | Porträt | Juliette Binoche

Durchsichtig wie Glas

Ein Treffen mit der Felix-Preisträgerin Juliette Binoche

Ein Sonntagmorgen in einem Hotel in London. Zwei Tische weiter sitzt eine junge Frau beim Frühstück, die jene ungeschminkte Schönheit ausstrahlt, die Frauen vor allem in der Früh zu eigen ist. Die Haare noch naß, das Gesicht noch nicht für die Bedürfnisse des Tages zurechtgemacht. Sie könnte ein Model sein, weil sie jene natürliche, beinahe unauffällige Ebenmäßigkeit der Züge besitzt, auf die die Kosmetik beinahe jede Maske des Begehrens zaubern kann. Es ist Juliette Binoche, und ihr gegenüber sitzt Miranda Richardson, ihr englischer Co-Star aus Louis Malles Film VERHÄNGNIS, der demnächst in unsere Kinos kommt. Kurz darauf setzt sich an den Nebentisch eine Gruppe französischer Touristen, und man kann richtig zusehen, wie ein Ruck durch die Schauspielerin geht. Ihr Blick wird unruhig, und sie scheint sich unmerklich zu versteifen. Und als die Franzosen dann anfangen zu tuscheln, um schließlich die Frage zu wagen, ‚Sind Sie nicht Juliette Binoche?‘, da ist es um ihre Unbefangenheit geschehen. Sie zieht sich hinter eine Maske zurück, und ihre Kollegin lächelt verständnisvoll. Und als Beobachter der Szene befällt einen eine gewisse Scham.

Jetzt, ein halbes Jahr später, auf diese zufällige Beobachtung angesprochen, erinnert sich Juliette Binoche: ‚Es war mir sofort unangenehm. Diese Leute drangen in meine Intimsphäre ein, ohne Worte, nur mit Blicken. Ich empfinde das immer noch als eine Art Vergewaltigung, besonders wenn ich müde oder deprimiert bin. Dabei weiß ich, daß das nur menschlich und natürlich und überhaupt nicht als Angriff gedacht ist. Aber ich bemühe mich wirklich, offener zu werden, denn ich will nicht dahin kommen, daß ich anfange, in der Öffentlichkeit eine Sonnenbrille zu tragen.‘ Man hat, wenn man ihr gegenübersitzt, tatsächlich den Eindruck, daß sie verletzlicher als andere Schauspielerinnen ist, und daß es ihr schwerer fällt, sich vor Blicken zu schützen. Und man findet in ihrem Gesicht dieselbe Nacktheit der Regungen, die im Kino jede Großaufnahme zum Abenteuer werden läßt. Als könnte sie es nicht verhindern, daß sich in ihren Augen immer wieder Gefühle die Blöße geben, die sie lieber für sich behalten würde. Juliette Binoche besitzt jene natürliche Transparenz der Züge, um die andere Schauspieler erst mimisch ringen müssen.

Am Vorabend war die Berliner Premiere von VeERHÄNGNIS, in dem sie erstmals mehr Frau als Mädchen ist und ihre fatale Attraktivität Vater (Jeremy Irons) und Sohn (Rupert Graves) zugleich zum Verhängnis wird. Auf dem Weg vom Flughafen in die Stadt hat sie die Plakate gesehen, auf denen sie dem Betrachter ihren nackten Rücken zeigt: ‚Sie wählen immer Nacktphotos aus, auch wenn es darum nicht geht. Da war schon bei Téchinés RENDEZ-VOUS so, wo ich dem Regisseur bedingungslos vertraute und alles mit mir machen ließ und hinterher feststellte, daß das in der Werbung ausgebeutet und in den Schmutz gezogen wird. Und das ist umso absurder, als ich kein sehr sexueller Mensch und nicht gerade verrückt auf die Liebe bin. Aber ich versuche, das als Teil meiner Abeit zu begreifen.‘

Die Französin ist überhaupt sehr darum bemüht, vieles zu akzeptieren, was ihr im Grunde fremd ist. Immer wieder betont sie, wie wichtig es jetzt sei, bestimmte Unannehmlichkeiten als Teil ihres Berufs zu begreifen und mehr Distanz zwischen sich und ihre Arbeit zu legen. Sie scheint sich auf dünnem Eis zu bewegen, und es gehört nicht viel dazu, die Ursachen dafür zu finden. Sie selbst macht keinen Hehl daraus, daß die Arbeit mit Leos Carax an DIE LIEBENDEN VON PONT-NEUF eine so einmalige wie schmerzhafte Erfahrung war, zu der sie umso öfter zurückkommt, je heftiger sie darauf beharrt, daß dieses Kapitel abgeschlossen ist.

‚Ich fühlte mich nach DIE LIEBENDEN wie eine Waise, weil ich auf einmal wieder nur Schauspielerin sein mußte und daran eigentlich nicht interessiert bin. Ich möchte gleichberechtigter Teil einer Zusammenarbeit sein, mit dem Regisseur auf einer Ebene. Aber das lassen nur die wenigsten zu. Bei Leos war das zwar auch nicht immer so, aber es war immer als Möglichkeit vorhanden. Darum ist es in gewisser Weise schmerzhaft, daß Leos und ich uns getrennt haben. Weil da wirklich etwas Neues und Besonderes war, weil es nicht nur Kino, sondern Leben war.‘

Drei Jahre hatte die Arbeit an diesem Projekt gedauert, zweimal unterbrochen von langen Pausen, weil kein Geld mehr da war. In den drei Etappen, sagt Juliette Binoche, habe sie sich mehr und mehr zurückgezogen: ‚Beim ersten Mal war ich ganz in dem Film aufgegangen und war tatsächlich Michèle. Aber der Schmerz war so unerträglich, daß ich einen Weg finden mußte, anders zu arbeiten. Also habe ich mich von der Figur nach und nach gelöst. Und nach Drehschluß war es dann vorbei. Aber wenn man mich heute fragt, ob ich den Film mag, kann ich keine Antwort geben. Denn es geht dabei nicht um das Mögen, sondern um mich.‘

Wenn sie über diese Arbeit spricht, dann gibt es manchmal Momente in denen ihr Blick ihrer Entschiedenheit widerspricht . Sie ist sichtlich in einer Stimmung, wo man nicht lacht, wenn man keinen Gund dazu hat, und das ist umso betrüblicher, als ihr Lachen zu den ansteckendsten des Kinos zählt, weil es sie so anfallartig befällt, wie es sonst nur das Glück tut. Damit entwaffnete sie die Zuschauer schon in ihren ersten großen Rollen, in Rendez-vous und DIE UNERTRÄGLICHE LEICHTIGKEIT DES SEINS, wo sie beide Male als Mädchen vom Lande versuchte, sich in den großen Städten Paris und Prag durchzuschlagen. Und wenn es etwas gab, was ihre zunehmende Abgebrühtheit entlarvte, dann war es dieses Lachen, das mit einer kindlichen Ungezügeltheit daherkam, die Erwachsenen in der Regel verloren haben. Auch in PONT-NEUF kräht sie manchmal vor Vergnügen, und dann gibt es keinen glücklicheren Mensch im Kino als sie. Und Momente später keinen Trauigeren. Der Schauspieler, sagt sie, muß durchsichtig sein wie Glas, damit man unter der Oberfläche die Flüssigkeit sehen kann.

Die Utopie vom Filmemachen

Eine Utopie vom Filmemachen war die Arbeit an PONT-NEUF, und so groß ihr Respekt für Louis Malle und ihre anderen Regisseure ist, so wenig können sie doch an die Erfahrung mit Carax heranreichen: ‚Was schön war, war, daß Leos versucht, diesen Rhythmus zu unterbrechen, wonach Zeit Geld ist. Denn dabei kann man sich nicht überraschen und die anderen auch nicht. Manchmal muß man aber genau das tun, und das erfordert dann eine große Aggressivität sich selbst gegenüber. Zur Zeit empfinde ich das so: Ich muß dafür einfach zuviel Kraft aufwenden, um diesen anderen Zustand zu erreichen, anstatt einfach da zu sein und es von selbst kommen lassen zu können.‘

Was immer wiederkehrt in dem Gespräch, sind Begriffe wie Effektivität, Kompromisse, Distanz. Sie redet vom Kino und meint dabei immer das Leben: ‚Man spricht nicht immer dieselbe Sprache, man meint nicht immer dieselben Dinge. Da muß man Kompromisse schließen, und das ist schmerzhaft. Ich lerne gerade, mehr distanziert zu sein in Filmen. Das ist ein Problem in meinem Leben, das ich wirklich lösen muß. Weil ich sonst nie erfahre, wo das Paradies liegt.‘ Auf die Frage nach dem glücklichsten Moment ihrer Karriere, schweigt die 28jährige Pariserin lange, ehe sie sagt: ‚Wenn ich distanzierter bin, bin ich auch vergnügter.‘ Und dann : ‚Aber das ist nicht wichtig, ob man sich glücklich fühlt.‘

Ob sie sich über den Felix freuen würde? Sie zögert etwas und antwortet dann ausweichend, für Leos Carax wäre er wichtiger, sie habe auch so ausreichend Angebote. Und es klingt, als würde das nur unnötig alte Wunden aufreißen. Sie hat den Preis bekommen, Carax nicht.

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