Im Spiegelkabinett der Identität
Das Filmmuseum Berlin ist eröffnet: Ein Rundgang durch hundert Jahre deutsches Kino
Da stehen die beiden auf dem Berliner Presseball 1928, in ihrer Mitte der Hollywoodstar Anna May Wong, und blicken in die Kamera, so voller Selbstbewusstsein und Hoffnung und Zukunft und doch völlig ahnungslos, was ihnen blühen wird. Mitte Zwanzig waren Marlene und Leni da, der Tonfilm war gerade erfunden und alles andere noch weit, weit weg. Keck wirkt Marlene, ganz Inszenierung und Exzentrik, und instinktiv das Kinn um jenes Stück höher gereckt, das dem Licht erlaubt, ihre Züge richtig zur Geltung zu bringen; Leni wirkt im Vergleich umschattet, ganz weibliches Mysterium, und im Silberkleid stellt sie ihre kräftige Figur zur Schau. Zwei Gesichter, die alles mögliche erzählen, nur nicht das, was dann kam. Für die Dietrich kam „Der blaue Engel” und Hollywood und der Kampf für die gerechte Sache, für die Riefenstahl „Triumph des Willens” und eine Karriere im Dritten Reich und das Ringen um Vergessen. Aber das Bild entstand vorher, und wenn die Blicke aus der Vergangenheit uns heute treffen, ist es kaum mehr möglich, sich diese Unschuld vorzustellen, die noch nichts weiß von dem, was kommen wird.
Elisabeth Bronfen bezeichnet im Katalog (Filmmuseum Berlin, Verlag nicolai) die unbeteiligte US-Chinesin Wong als „Demarkationslinie” zwischen den beiden Deutschen. Zwei Wege, eine Geschichte. Das ist die Aufgabe, vor der so ein Filmmuseum steht: die beiden als zwei Seiten der sozusagen selben Medaille darzustellen. Das ist das Problem bei der Präsentation deutscher Filmgeschichte – und lange hat man es gelöst, indem man tausend von den hundert Jahren einfach ausgeblendet hat.
Man solle, sagte Hans Helmut Prinzler, der Direktor des Filmmuseums Berlin, in seiner Eröffnungsansprache, nicht danach suchen, was fehlt, sondern sich an das halten, was da ist – und das sei viel. Und in der Tat ergibt sich ein schlüssiges Bild deutscher Filmgeschichte, gerade weil die Ausstellung die neuralgischen Punkte nicht meidet, sondern dorthin geht, wo es weh tut. So hat der Ausstellungsarchitekt Hans Dieter Schaal für den nationalsozialistischen Film eine Kammer geschaffen, die gewitzt und plakativ zugleich ist: Man zieht die Exponate wie im Leichenschauhaus in Stahlschubladen aus der Wand. In dieser Inszenierung spiegelt sich sowohl die Tatsache, dass es sich dabei um Leichen im Keller der deutschen Filmgeschichte handelt, wie die Einsicht, dass man jahrzehntelang geglaubt hat, dieser Teil der Geschichte ließe sich wie im Giftschrank wegsperren. Diese Hürde meistert das Filmmuseum also quasi spielend.
Natürlich kann so ein Museum nie Ersatz sein, sondern ist immer nur Echo. Der nächste Schritt wäre dann der Themenpark im Stil der Hollywoodstudios, welche die Bewegungen der Seele mit den Erschütterungen des Körpers kontern und die eine Sensation durch andere ersetzen. Themenparks leben davon, dass sie die Geister, die das Kino gerufen hat, lebendig werden lassen – zur deutschen Filmgeschichte wollen wir uns das lieber gar nicht erst vorstellen. Wenn man also davon ausgeht, dass es in der Dauerausstellung um die Präsentation eines Archivbestandes geht, dann kann man sagen, dass die Ausstellungsmacher in ihren beiden Stockwerken im Sony-Center am Potsdamer Platz das Beste aus ihrem Kapital gemacht haben. Größer wäre nicht unbedingt mehr gewesen.
Natürlich lebt das Unternehmen von dem Gefühl tangentialer Berührung, das aus unbelebten Objekten Reliquien macht und aus Dokumenten Historie: die Kleider, die Marlene auf ihrer Haut trug; der Brief, den Thomas Mann auf seiner Maschine schrieb; der Oscar, den Emil Jannings in Händen hielt; die Liebesbekundungen, die Jean Gabin an Marlene schickte: „Dors bien ma vie! Je t’adore, J. ” Von ähnlichen Gefühlen wurde auch die Eröffnungsveranstaltung getragen, auf der nach den Reden von Minister Naumann und Senator Stölzl ein paar Grußworte aus dem Jenseits der Filmgeschichte kamen: Neben dem alten Trickspezialisten Ray Harryhausen versuchten Marlenes Tochter Maria Riva, Ernst Lubitschs Tochter Nicola und Paul Kohners Witwe Lupita jenen Stolz zu vermitteln, dass das Erbe ihrer Anverwandten eine Heimat gefunden hat.
Richtig ergreifend war dabei die gebürtige Mexikanerin Lupita Kohner, die mit ihren 90 Jahren in eigentümlich bezauberndem Deutsch erzählte, wie sie 1932 ihren Mann, den Produzenten Paul Kohner, in Berlin geheiratet hat und wie sie ihn in den ersten Monaten ihrer Ehe nie zu Gesicht bekommen hat, weil er frühmorgens das Haus verließ und spätnachts erst wieder heimkam. Aber an den Wochenenden versicherte sie ihm, das sei kein Problem, weil Berlin so eine wunderbare Stadt sei. Sie säße mit ihren Handarbeiten am Fenster und betrachte die gutgekleideten Leute, die im Haus gegenüber einkehrten, und höre der wunderbaren Musik zu, die von dort herüberweht. Als Paul Kohner bei seiner Haushälterin nachfragte, wovon seine Frau eigentlich rede, stellte sich heraus, dass es sich um ein Beerdigungsinstitut handelt. Mit dieser entwaffnenden Lebendigkeit konnte an diesem Abend natürlich kein anderer mithalten.
Im Grunde stimmt schon das Treppenhaus des Sony-Centers, dessen Gitterroste und Glaswände schwindelerregende Durchblicke erlauben, auf die Ausstellung ein. Im ersten Raum begegnet man auf Leinwänden verschiedenen Filmblicken aus der Filmgeschichte, die sich in zahllosen Spiegeln vervielfältigen. So hat man schnell den Eindruck, sich in einem Spiegelkabinett zu befinden, in dessen Trugbildern man sich leicht verirren kann – und auch dies scheint dem deutschen Kinojahrhundert angemessen, in dem es von zersplitterten Identitäten und zerrissenen Schicksalen nur so wimmelt.
An die etwa kursorisch durchlaufene Nachkriegsgeschichte schließt sich ein weiterer Bereich an, der den künstlichen Welten gewidmet ist, von den wunderbaren Trickmonstern von Ray Harryhausen zu den digitalen Wundern der Gegenwart, eine Liebäugelei mit dem populären Publikumsgeschmack. Gerade dort befällt einen der Verdacht, dass die dokumentierte Filmgeschichte womöglich schon viel weiter zurückliegt, als wir glauben. Dass all die materiellen Aspekte dieser Kunst längst schon in Auflösung begriffen sind: die Reisepässe von Fritz Lang und F. W. Murnau, ein Rohrpostbrief an G. W. Pabst, Schulhefte von Marlene, ein Studiomodell von Wienes „Caligari” – solche handfesten Zeugnisse kennt das digitale Kino gar nicht mehr. Wie der Maler Cézanne gesagt hat: „Alles verschwindet. Wir müssen uns beeilen, wenn wir noch etwas sehen wollen. ” Es ist also höchste Zeit, dass wir mit dem Erinnern anfangen. Das Filmmuseum Berlin ist unser Gedächtnis.