FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT von Louis Malle
Netz aus Blicken
„Die Hoffnung ist ein Kredit, die Verzweiflung bares Geld.“ Damit endet die Romanvorlage von Noel Calef, 1956 geschrieben. Louis Malles ein Jahr später entstandene Verfilmung ist wie eine Improvisation zu diesem Satz. Das Schicksal bleckt darin mit einem spöttischen Grinsen seine Zähne. Den existenzialistischen Gestus des Romans, in dem der Täter eine fremde Schuld auf sich nimmt, hat Malle zugunsten des genial konstruierten Kriminalfalls verändert. Das hat die Kritik mißtrauisch gemacht, Malles Filme kamen für ihren Geschmack immer etwas zu funktionstüchtig daher. Schon in der Nouvelle Vague galt der Sohn reicher Eltern als Außenseiter. Dabei ist er unter den Regisseuren einer der besten Musiker, nicht nur deswegen, weil er für FAHRSTUHL ZUM SCHAFOTT Miles Davis ins Studio gebeten hatte und ihn dort vor der Leinwand zu den Bildern improvisieren ließ. Die Kamera von Henri Decae setzt er in dem Film genauso ein wie Miles seine Trompete. Nicht Licht und Schatten bestimmen die Bilder, sondern Linien, Formen und Bewegungen, die sich in verschiedenen Rhythmen überlagern.
Julien bringt kurz vor Büroschluß seinen Chef um. Er hat sich ein perfektes Alibi zurechtgelegt, aber er hat ein Beweisstück zurückgelassen. Um es zu beseitigen, fährt er noch einmal hinauf ins Büro. Da wird der Hauptstromschalter ausgestellt, der Lift bleibt stecken. Es ist Freitagabend. Juliens Geliebte, die Frau seines Chefs, wartet auf ihn in einem Cafe. Als er nicht kommt, läuft sie durch den anbrechenden Abend auf der Suche nach ihm. Sie glaubt, Julien habe nicht den Mut gehabt, ihren Mann umzubringen.
Inzwischen hat ein junges Paar Juliens Wagen geklaut. Sie machen eine Spritztour, landen in einem Motel, wo sie in einem Moment der Panik einen reichen Deutschen erschießen – mit Juliens Pistole. Zeugen können sich an den Wagen erinnern. Jetzt sucht die Polizei Julien für einen Mord, den er nicht begangen hat, während Julien verzweifelt versucht, aus dem Fahrstuhl zu entkommen.
Vier Bewegungen, vier Linien, die zwangsläufig aufeinander zuführen. Julien im Fahrstuhl, die Geliebte auf den nächtlichen Straßen, das Paar auf der Flucht, die Polizei auf der Suche. Dazu der unterkühlte Schmerz von Miles Davis Trompete. Und die Kamera sucht verzweifelt nach Momenten, in denen sie verharren kann, nach Augenblicken, die sich dem zwingenden Fluß der Geschichte widersetzen. Unter all den ganz aufs Schauen ausgerichteten Filmen Louis Malles ist dies der beklemmendste, weil er ein Netz aus Blicken spinnt, die alle ins Leere gehen.
Das Gesicht von Jeanne Moreau erzählt die ganze Geschichte als Dialog mit einem abwesenden Geliebten. Ihr Gang auf den regennassen Straßen, ihre Haltung in den neongrellen Cafes, ihre tragisch geschwungenen Züge im Licht der fernen Schaufensterauslagen, das wirkt wie die Idee einer Frau, zusammengesetzt aus Linien, Formen und Bewegungen, die traumverloren ihren Platz in dieser Tragödie suchen.
Und schließlich Maurice Ronet, der wie kein anderer Schauspieler aufgehen konnte in müder und zielloser Betriebsamkeit. Sein Gesicht ist von einem Dunkel umschattet, das sechs Jahre später in Malles Film DAS IRRLICHT seinen vollkommenen Ausdruck findet: „Ich töte mich, weil Ihr mich nicht geliebt habt, weil ich Euch nicht geliebt habe. Ich lasse auf Euch einen unauslöschlichen Makel.“