11. September 2003 | Frankfurter Allgemeine Zeitung | Filmkritiken, Rezension | Die Macht der Bilder

Katastrophe des Willens

Ray Müllers Dokumentarfilm über Riefenstahl auf DVD - und ein Blick in Marlenes Adreßbücher

Das letzte Bild endet mit einer Frage. Da sitzt Leni Riefenstahl mit ihren neunzig Jahren und sagt: „Wo liegt denn meine Schuld?“ Man wäre geneigt, in diesem Moment Verzweiflung herauszuhören, wenn man nicht drei Stunden lang erlebt hätte, wie sie immer wieder durch die Schlupflöcher ihrer vorgeblichen Ahnungslosigkeit sich zu entziehen versucht hat, wie sie mehr und mehr die Fragen nach ihrer Verantwortung als eine Art Gesellschaftsspiel behandelt hat, in dem sie mit einem maliziösen Lächeln stets ihren Häschern einen Zug voraus zu sein verstand. Und es sagt schon einiges, daß Ray Müller auch keine Antwort gibt, als sei er am Ende seiner dreistündigen Dokumentation DIE MACHT DER BILDER (als DVD der arte-Edition bei Arthaus erschienen) auch mürbe geworden, als sei er dieses Fragespiels müde und könne eben auch nur sein Unbehagen an die Zuschauer weitergeben, die selbst eine Antwort finden sollen: „Wo liegt meine Schuld? Ich bedaure, daß ich den Parteitagsfilm ’34 gemacht habe. Ich kann doch nicht bedauern, daß ich in der Zeit gelebt habe. Über meine Lippen ist nie ein antisemitisches Wort gekommen, ich habe keine Atombomben geworfen, ich habe niemanden verleumdet. Wo liegt denn meine Schuld?“

Worin ihre Schuld liegt, wird vielleicht nirgends so deutlich wie beim Blick auf Marlene Dietrich, die den entgegengesetzten Weg eingeschlagen hat. Die beiden Berlinerinnen wurden als Schauspielerinnen gefeiert, haben es gleichermaßen verstanden, sich die Männer untertan zu machen, und wurden zu Sinnbildern für ihr jeweiliges Engagement. Politische Menschen waren sie beide nicht, aber die eine verspürte eben eine moralische Verantwortung, wo die andere sich auf ihr Herz aus Eis zurückzog. Wenn sich Leni Riefenstahl über Marlene äußert, dann trotzdem nur auf Augenhöhe. „Leni, du bist das ganze Gegenteil von Marlene“, habe Josef von Sternberg gesagt – und ahnte gar nicht, wie recht er damit behalten sollte. Marlene sei eifersüchtig gewesen und habe sie mit ihrem „vulgären Benehmen“ in die Flucht geschlagen, aber eigentlich habe Sternberg Leni nach Hollywood mitnehmen wollen, doch sie habe wegen der Verbindung zu einem Mann abgelehnt – andere hätten es Liebe genannt. Aber Leni war von Kopf bis Fuß auf anderes eingestellt.

Schon die ersten Szenen von DIE MACHT DER BILDER, die Unterwasserbilder und Parteitagsaufnahmen gegeneinander montieren, lassen ahnen, daß Ray Müllers Herangehensweise eher schlicht ist, aber als einziges umfänglicheres Dokument ist DIE MACHT DER BILDER natürlich von unleugbarer Bedeutung. Müller schreitet die Stationen der Karriere ab: Tänzerin, Schauspielerin, Bergziege, Propagandistin, Afrika-Reisende, Unterwasserfilmerin. Erst auf die Gipfel der Alpen und des Ruhmes, dann in die hintersten Winkel des dunklen Kontinents und schließlich das komplette Abtauchen in die Tiefen des Meeres – sichtbar wird dabei, wie nahe Menschenferne und Unmenschlichkeit beisammenliegen, wie die Gier nach Schönheit zur Fratze verkommt.

Wir sehen die Eitelkeit einer Frau, die so versessen darauf war, sich in der Welt gespiegelt zu sehen, daß sie blind für all das war, was diesem Bild nicht gerecht wurde. Das Häßliche, sagt sie einmal, macht mich nicht kreativ. Sie habe immer nur arbeiten können, wenn sie sich für etwas begeistert habe. Aus dieser gnadenlosen Egozentrik speiste sich ihre erstaunliche Kreativität, wenn es darum ging, ihren Schönheitsbegriff ins Bild zu setzen. Schon als Mädchen Junta in ihrem Bergfilm DAS BLAUE LICHT fand sie ihre Erfüllung in einer weltfernen Höhle, wo sie sich in den Anblick der eisigen Perfektion von Bergkristallen versenken konnte, und auch in TIEFLAND, den sie erst nach dem Krieg fertigstellen konnte, beschwor sie ein Bergidyll, das jener Welt enthoben war, wo das Gefühlschaos regiert, das ihr allzu menschlich war.

Da ihr nach dem Krieg der Spiegel zerschlagen war, in dessen Reflektionen sie sich sonnen konnte, floh sie zu den Nuba, denen sie weniger als Ethnologin denn als Ästhetin begegnete, und von dort weiter zu den Stachelrochen und Seeanemonen, in eine Welt der Formen und Farben, in ein Paradies jenseits der Emotionen, die sich zwischen sie und ihr Spiegelbild drängen konnten. Sie hatte die Welt ausgeblendet, und die Welt rächte sich, indem sie ausgeblendet wurde. Die Regisseurin reagierte, indem sie noch beharrlicher alles von sich wegschob, was ihr Selbstbildnis in Frage stellen könnte. Mit dem Bedürfnis, der Regisseurin den Schwarzen Peter zuzuschieben, ist man bei ihr nicht weit gekommen. Es läßt sich schwer sagen, wer im gegenseitigen Verdrängungswettbewerb den kürzeren gezogen hat.

Noch Ray Müllers Film merkt man an, wie wenig er bereit ist, ihr ein Leben in der Gegenwart zuzugestehen, wie sehr im dunkeln bleibt, woraus ihr Alltag besteht, wie und wovon sie eigentlich lebte. Er stellt die alte Dame in die Kulissen von einst, ins Studio Babelsberg, aufs Parteitagsgelände, ins Olympiastadion, vor die Alpen, folgt ihr in den Schneideraum und unter Wasser, wandelt mit ihr also durch ein Geisterreich, durch das sie wie ein Geist spuken muß, der nicht weichen will. Es ist, als werde ihr jene Normalität verweigert, die sie selbst auch nicht wahrnehmen wollte.

Unter dem Titel THE WONDERFUL; HORRIBLE LIFE OF LENI RIEFENSTAHL lief Müllers Film in Amerika, womit ganz gut die Schizophrenie dieser Person bezeichnet ist. Das Wundervolle und das Schreckliche sind bei ihr noch nicht einmal zwei Seiten derselben Medaille, sondern im Grunde nur zwei Biographien, die sich nicht zu einem Leben fügen wollen.

Ganz anders Marlene, deren Biographie bei aller Erdferne eine einzige Einladung ist, sich ein Leben hinter dem Mythos zu imaginieren. Gerade am Tage von Lenis Tod ist in Berlin vom Transit-Verlag das sehr schöne „Marlene Dietrich Adreßbuch“ vorgestellt worden, in dem die Herausgeberin Christine Fischer-Defoy die Adreßbücher, die das Filmmuseum Berlin mit dem Nachlaß erworben hat, dazu nutzt, die Eintragungen von Namen, Adressen und Telefonnummern mit einem Fundus an Geschichten zu verknüpfen, die wie ein Sprungbrett für die Imagination funktionieren: Es wird darin genau das sichtbar, was man Leben nennt und was bei Leni hartnäckig im Dunkel bleibt.

Müllers einziges Mittel, doch einen Blick hinter die Kulissen zu tun, besteht darin, Szenen von den Dreharbeiten zu verwenden, bei denen Leni quasi aus dem Off reagiert. Und obwohl das als dokumentarische Methode zweifelhaft ist, reagiert man fast dankbar darauf, weil die Riefenstahl da endlich mal aus der Rolle fällt, die sie spielt – und die man ihr zugedacht hat. Da regt sie sich furchtbar auf, daß sie im Gehen oder vor einer Bergkulisse sprechen soll. Man müsse das doch filmisch auflösen. Ein anderes Mal beklagt sie sich über das „Scheißlicht“, als sie über ihren ersten Parteitagsfilm DER SIEG DES GLAUBENS Auskunft geben soll. Natürlich geht es in Wahrheit gar nicht ums Licht, sondern um die Konfrontation mit dieser Arbeit, die ihr nicht etwa aus ideologischen Gründen unangenehm ist, sondern weil sie damals noch nicht die Arbeitsbedingungen hatte, die sie für die Umsetzung ihrer Vorstellung brauchte. SIEG DES GLAUBENS ist ihr vor allem peinlich, weil er ihren eigenen Ansprüchen nicht genügte, die sie erst im Jahr darauf mit TRIUMPH DES WILLENS umsetzen konnte.

In der gespenstischsten Szene des Films sitzt sie am Schneidetisch und läßt noch mal Revue passieren, wie sie den Parteitagsfilm geschnitten hat, und als sie die Soldaten treppab marschieren sieht, leuchtet ihr Gesicht vor Begeisterung, wie gut sich ihre Montage in den Rhythmus der Marschmusik fügt. Sooft sie auch ihr Bedauern betonen mag, ihre Verblendung eingesteht, so deutlich wird in der Art, wie sie sich von ihren eigenen Bildern davontragen läßt, wie sehr ihre Lippenbekenntnisse auswendig gelernt und mit wie wenig Einsicht sie verbunden waren. In ihrem Strahlen ist von Bedauern keine Spur, da ist nur der ungebrochene Stolz, ganze Arbeit geleistet zu haben. Man glaubt ihr durchaus, daß sie keinen Unterschied sieht zwischen den marschierenden Soldaten und den schwimmenden Fischen ihrer späten Filme, daß sie beide Male nur Augen für die Frage hatte, wie ihre Vorstellungen vom Erhabenen am besten umzusetzen wären – aber das läßt ihre Begeisterung eben noch unmenschlicher wirken.

So wird aus DIE MACHT DER BILDER das Porträt einer vom Ehrgeiz zerfressenen Frau. Und so wie sie nach einer Verletzung ihre Karriere als Tänzerin aufgeben mußte und sich eine Rolle bei Arnold Fanck erkämpfte, indem sie Bergsteigen und Skifahren lernte, so hat sie in der Führungselite der Partei ihre Wünsche durchgesetzt. Daß sie es im nachhinein weit von sich weist, sich mit denen gemein gemacht zu haben, und es als Kränkung ihrer Eitelkeit empfindet, als deren Mätresse bezeichnet zu werden, deckt sich sicher mit ihrem Gefühl, sich der Herren nur bedient zu haben. Schon deshalb mußte sie den Vorwurf, sie habe sich instrumentalisieren lassen, als Zumutung empfinden – ihrer Ansicht nach war es wahrscheinlich genau andersherum.

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