Alles schwebt, alles fließt
Paare in Schwarz und Paare in Weiß, Herren im Frack und Damen im Kleid. Auf der Esplanade des Brightbourne Hotels wogt eine Schar von hundert Tänzern hin und her, und die Drehtüren spucken immer neue Tänzerinnen hinzu. Man swingt auf Marmor entlang, walzt Treppen hinauf und steppt sie hinab. Die Bilder triefen vor Luxus und Eleganz, und bei dieser 17,5-minütigen Extase in Schwarz und Weiß versteht man sehr schnell, warum das Musical wie kein anderes Genre mit Hollywood verbunden wurde, mit seiner Studio-Künstlichkeit, seinem Glamour und ausladenden Extravaganz. Da paßt es dann auch, wenn die Anekdote über Fred Astaires Anfänge sehr nach Hollywood, nach guter Erfindung klingt. Ein Studio-Boss bei Paramount soll 1928 nach den Testaufnahmen gesagt haben: „Kann nicht spielen. Kann nicht singen. Neigt zur Glatze. Kann ein bißchen tanzen.
Ein schöner Mann war Astaire wahrlich nie. Er hatte einen eher schmächtigen Körper, und seine Züge besaßen von Jugend an etwas leicht Greisenhaftes. Doch sobald er anfängt sich zu bewegen, gelten solche Einwände nichts mehr. Da löst sich alles in einem Fluß von Gesten und Schritten auf.
Die Museums-Lichtspiele bringen zum Filmfest neun Filme mit Fred Astaire aus den Jahren 1934-41. Eine sympathische Unternehmung, weil sonst in Münchner Kinos kaum noch Musicals gezeigt werden. Auch wenn das vielleicht Geschmackssache ist: Fred Astaire war wohl der beste Tänzer in der Geschichte des Genres. Der Unterschied zu Gene Kelly, dem anderen Großen (von dem COVER GIRL zu sehen ist), lag nicht im Talent oder der Technik, sondern im Grad der Sophistication. Wo Kelly Ideen hat, genügen Astaire Schritte. So wundervoll SINGIN‘ IN THE RAIN auch sein mag, das Vergnügen daran hat weniger mit dem Tanz zu tun als etwa in den Duetten von Fred Astaire und Ginger Rogers.
Man kann an den neun Filmen aber auch sehen, wie sehr selbst Astaire auf seine Partnenn angewiesen ist. In YOU’ll NEVER GET RICH oder YOU WERE NEVER LOVELIER war er an der Seite von Rita Hayworth auch nicht schlecht zusammen mit Ginger bildete er jedoch ein Paar, das nicht nur besser, sondern einmalig war. Zu erklären ist das kaum, man sollte es einfach nur genießen. Katherine Hepburn soll es auf die Formel gebracht haben: „Er gab ihr Klasse, sie gab ihm Sex.“
Astaire sprach einmal von sich selbst als „eine Art Chrakterdarsteller, dem keiner glauben würde, wenn er ´Ich liebe dich` sagte“. Seine Filme beweisen nichts anderes, als daß er es auch gar nicht sagen mußte, solange er es singen und vor allem tanzen konnte. Darum sind diese Filme bei aller Komödienhaftigkeit doch immer Musicals, weil sie anders als etwa die screwball comedy von einem tiefen Mißtrauen gegen das Wort und die Sprache zeugen. Fred kann Gingers Verdacht er sei Gigolo oder Ehebrecher, nur im Tanz auslöschen. Die Erklärungsversuche davor potenzieren die Mißverständnisse nur. In einer Welt von doppeldeutigen Worten, deren Aufrichtigkeit ständig in Frage gestellt werden kann, erlangt Fred seine Unschuld allein durch die Reinheit
und Perfektion seiner Bewegungen wieder.
In THE GAY DIVORCÉE gehen alle Verwicklungen von dem einfach Satz „Ein Narr, wer das Schicksal für Zufall hält“ aus. Womit auch schon der Tonfall der Geschichten angedeutet ist. Denn in seiner Launenhaftigkeit kommt das Schicksal immer ganz zufällig, eher beiläufig daher. Dass kleine Ursachen immer große Wirkungen zeitigen, sagt einiges über die Welt dieser Musicals. Da ist es auch kein Zufall, wenn Fred in vielen Rollen einen Hang zum Glücksspiel hat. So liegen in seinen Unternehmungen Glück und Versagen nahe beieinander. In dieser Welt wo jeder alles hat, hegt der einzige Reiz darin, alles aufs Spiel zu setzen. An den Roulette-Tischen in SWING TIME macht Fred in einer Nacht ein Vermögen und verliert es in der nächsten. In der Depressions-Ära der Dreißiger galt das natürlich als unglaublich dekadent aber es war genau das, was sich die Leute unter Luxus vorstellten.
Eskapismus wäre ein unfreundliches Wort für den Erfolg dieser Filme, Entertainment ist ein schöneres, auch treffenderes. Denn einen Sinn, der über die bloße Unterhaltung hinausgeht, besaßen Musicals nicht wollten sie auch gar nicht. Welche tröstliche Kraft von ihnen ausging, zeigte Woody Allen letztes Jahr in PURPLE ROSE OF CAIRO. Da sitzt am Ende eine traurige Mia Farrow im Kino, sieht und hört Fred „Heaven. I’m in heaven“ singen und vergißt darüber sich, die Welt und vor allem ihren Kummer.
Dafür, daß man bei Ginger und Fred besser als anderswo träumen kann, war Van Nest Polglase, der Chefausstatter von RKO-Pictures, verantwortlich. Er war berühmt für den big, white set, für weiße Architekturen, ein bißchen Futurismus,n ein bißchen Art Deco, einen Haufen Marmor und weit ausladende Treppen. Sein Name muß für Amerikaner wie ein Programm geklungen haben: sehr europäisch, verwegen künstlerisch und auf extravagante Weise adelig. Die spiegelglatten Tanzflächen setzten dem Zuschauer keine Hindernisse in den Weg, auf ihnen wurde er in den sanft schwebenden Rhythmus dieser Filme versetzt.
Die letzten Ecken und Kanten werden dann noch von Astaires Tänzen beseitigt Er hat eine unnachahmliche Art, sich die Gegenstände in den Räumen spielerisch anzuverwandein. Ob Sofas oder Tische, Stehlampen oder Schirmständer, alles wird von ihm in seinen Tanz integriert. Die große Leichtigkeit das Selbstverständnis, mit dem das geschieht war indes das Ergebnis monatelanger Vorbereitung und härtester Arbeit. Weil diese Musicals vorzugsweise in der Halbtotalen und ohne Schnitte gedreht wurden, um den Fluß der Bewegungen nicht zu unterbrechen, mußten die Nummern in ganzer Länge und vor allem ohne Fehler getanzt werden. Die Natürlichkeit, die dadurch erreicht wurde, läßt am Ende alles so normal, fast alltäglich erscheinen.
Graham Greene schrieb einmal über Fred Astaire, man müsse sich immer wieder in Erinnerung zurückrufen, daß er nicht von einem Filmregisseur erfunden oder von einem Trickzeichner entworfen worden ist. Der Vergleich mit der Trickfigur ist nicht schlecht, weil Astaire im Tanz die physischen Schranken zu überschreiten scheint und weil er in seiner manischen Bewegtheit tatsächlich einer Micky Mouse gleicht. In TOP HAT sagt er zu Ginger, er ertappe sich selbst immer wieder beim Tanzen. Geradezu zwanghaft beginnen sich seine Füße ohne sein Zutun zu verselbständigen. Ginger meint das sei wahrscheinlich eine Art Nervenleiden. In Wirklichkeit ist das Tanzen für Fred eine Lebensfunktion wie das Atmen. Denn allein dabei kann er sein Glück finden, das ist das einzige, was zählt die „einzig wirkliche, seriöse Angelegenheit“. Als er in SHALL WE DANCE? Ginger in einem Kino sieht, verliebt er sich nicht in das Bild des Mädchens, sondern in das Mädchen, das so tanzt.
Die überragende Qualität der Duette von Fred und Ginger besteht darin, daß in den Tänzen eine Menge gesagt wird, es dabei aber nie um Bedeutung geht. Natürlich ist der Tanz verschlüsselte Sexualität und er erzählt von erotischer Verführung. Doch die Gesten wiegen nie schwerer, als es der Moment oder die Musik erfordern. Im Tanz sind die beiden ganz bei sich selbst alles schwebt alles fließt. Und wenn Ginger nach dem wunderbaren Liebeswerben Freds in der Nummer NIGHT AND DAY wie benommen den Blick zu ihm hebt dann steckt in dieser Geste, diesem Blick alles, was an Gefühlen zwischen Mann und Frau möglich ist. Das ist für manchen vielleicht nicht viel, für neunzig Minuten träumen ist es genug.