Das Schönste im Kino ist die Farbe der Haut
Ein Gespräch mit dem französischen Film-, Theater- und Opernregisseur Patrice Chéreau
Sie haben sich sehr früh mit deutscher Literatur befaßt.
Ja, Deutsch war meine erste Fremdsprache auf der Schule, als ich zehn Jahre alt war.
Hatten Sie einen Lieblingsdichter?
Damals habe ich alles gelesen, Goethe, Hölderlin, ich habe sogar Mittelhochdeutsch studiert, das hat mir sehr geholfen. Als ich sechzehn Jahre alt war, war Deutschland das wichtigste Theaterland. Ich war sehr oft da. Das ist ja wirklich ein Teil meines Lebens. Den „Ring“ hätte ich wahrscheinlich nie machen können, wenn ich nicht Deutsch gesprochen hätte und die ganze Mythologie gekannt hätte, Wotan, die Rheintöchter . . .
Lesen Sie heute noch deutsche Stücke?
Dazu habe ich keine Zeit. Ich gehe auch nicht ins Theater. Ich bin nie ins Theater gegangen, außer mit sechzehn. Ich mache lieber Filme, denn da kann man sich wirklich konzentrieren. Wenn man einen Film vorbereitet, kann man bereits einen anderen Film schreiben. Vor zehn Jahren habe ich begriffen, daß ich nicht in allen drei Fächern tätig sein kann, also habe ich gesagt: nur noch Filme. Jetzt im Winter habe ich wieder Theater gemacht, aber das war eine Ausnahme.
Sind Sie ein Kinogänger?
Ja. War ich immer. Während der Dreharbeiten gehe ich allerdings nicht ins Kino, weil ich sonst alles kopiere. Als ich vor zwanzig Jahren einen Film von Jarmusch gesehen habe, habe ich am nächsten Tag nur lange, ruhige Einstellungen gedreht.
Was sagen Sie dazu, daß Lars von Trier jetzt in Bayreuth inszenieren soll? Sie haben ja viel Sympathie für die „Dogma“-Bewegung bekundet.
Dazu kann ich nichts sagen. Ich wünsche ihm viel Glück.
Empfinden Sie das Kino als beweglicher als Theater und Oper?
Unbedingt. Die Bühne ist etwas sehr Steifes. Die Arbeit besteht darin, den Blick aller Zuschauer zur gleichen Zeit auf den gleichen Punkt zu richten. Es genügt aber nicht, dabei nur mit so vulgären Mitteln zu arbeiten, wie einfach nur das Licht auf diesen Punkt zu richten. Irgendwann – nicht gleich bei meinem ersten, aber bei meinem dritten oder fünften Film – habe ich gespürt, wie flexibel die Filmarbeit ist. Ich kann schreiben wie ein Schriftsteller. Man erzählt nicht nur das, was im Bild zu sehen ist, sondern das, was im Off liegt. Im Theater ist man viel stärker an den Autor gebunden. Ich habe es nie geschafft, mich vom Text zu lösen.
Es gibt in Ihrer Arbeit einen ständigen Wechsel zwischen kleineren, intimen und großen historischen Stoffen. Auf der einen Seite DIE BARTHOLOMÄUSNACHT, auf der anderen Seite INTIMACY und SEIN BRUDER. Außerdem treten sie auch als Schauspieler auf, in Michael Manns DER LETZTE MOHIKANER genauso wie in Michael Hanekes WOLFSZEIT. Ihr nächstes Projekt soll ein Napoleon-Film mit Al Pacino sein. Wie kommt es zu diesem Wechsel zwischen eher kommerziellen und mehr künstlerischen Filmen?
Ich will immer irgendwie kommerziell sein. Ich sage nie: Dieses Mal will ich keine Zuschauer haben. Ich habe Spaß an großen Geschichten. Das kommt wahrscheinlich vom Theater, aber auch von den Filmen, die ich als Jugendlicher gesehen habe, wie IWAN DER SCHRECKLICHE von Eisenstein. Und es macht mir Spaß, viele Geschichten zusammen zu erzählen. Vor SEIN BRUDER habe ich mich gefragt: Bin ich überhaupt in der Lage, eine Geschichte mit zwei Personen richtig zu erzählen? Deshalb habe ich den Film gemacht.
SEIN BRUDER war ein Experiment?
Ein Zufallsprodukt. Eigentlich hätte ich NAPOLEON machen sollen, aber das Projekt wurde verschoben. Zum ersten Mal in meinem Leben hatte ich keine Arbeit mehr und kein Geld. Ich hatte sieben Monate Zeit für den ganzen Film. Die erste Zeile habe ich Anfang Februar 2002 geschrieben, der Film war am 28. Oktober fertig.
Womit haben sie angefangen?
Ich habe mich zehn Tage mit dem Roman hingesetzt, und es kamen zehn Seiten dabei heraus, die ich Freunden gegeben habe. Dann habe ich durch Zufall ein wenig Geld bekommen, bin selbst Produzent geworden, habe ein paar Schauspieler angerufen, ein paar Orte gesucht, und dann haben wir den Film gemacht. Was mich interessiert hat im Roman, war die Beziehung zwischen den Brüdern: wie die Krankheit alles verändert, wie dadurch die Karten neu verteilt werden…
Dass der Ältere auf einmal der Schwächere ist.
…und eine Frage, die ich mir selbst gestellt habe: Wie würde ich auf so eine Krankheit reagieren? Man stirbt ja nicht daran. Aber man kann an seiner eigenen Schwäche sterben.
Thomas entscheidet sich zu sterben.
Er läßt die Elemente entscheiden. Er geht ins Wasser, obwohl ihm gesagt wird, daß ihn die Strömung auf die Felsen treiben wird. Und das Wasser ist dort sehr kalt, so kalt, daß selbst der gesunde Bruno Todeschini in Ohnmacht gefallen ist. Er war aber auch geschwächt, weil er für die Rolle zwölf Kilo abgenommen hatte.
Man denkt in SEIN BRUDER zunächst, es ginge um Aids. Aber diesmal ist es der Heterosexuelle, der krank wird. Haben Sie bewußt mit den Erwartungen des Zuschauers gespielt?
Ich fand es angenehm, daß endlich mal nicht der Homo-, sondern der Heterosexuelle der Kranke ist. Er hat eine sehr spezielle Krankheit, die normalerweise mit Cortison heilbar ist – aber in ein paar Fällen hilft es nicht. Das Leben fordert eine besondere Stärke von diesem Mann. Es sagt ihm, du bist nicht todkrank, aber du mußt aufpassen, es kann etwas in deinem Kopf platzen, das kann morgen passieren, in fünfzehn Jahren oder nie. Was wäre meine Reaktion darauf? Plötzlich ist der jüngere Bruder, der von dem Älteren immer in die Ecke gedrängt wurde, in der Rolle des Stärkeren. Ich habe den Film mit den Augen des Jüngeren gedreht, den kenne ich sehr gut.
Es geht ja um Rivalität, auch im sexuellen Sinn. Das schießt zum Bild zusammen, wenn Thomas auf dem Bett liegt und rasiert wird. Ein Krankenhausbild, aber auch eine erotische Szene, die eine besondere Form von Nacktheit zeigt.
Ich hatte gespürt, daß diese Szene sehr stark sein könnte, als Metapher für Schmerz, für Krankheit und Schwäche, für Passivität und für die Abwesenheit von Erotik. Das stand im Roman, und ich habe das absichtlich so gelassen. Wahrscheinlich war es diese Szene, die mich beim Lesen des Romans dazu gebracht hat, den Film machen zu wollen. Man sieht sofort, daß etwas Wichtiges passiert. Obwohl man fast nichts sieht. Es gibt das Tuch über dem Geschlecht, das haben die Krankenschwestern drübergelegt. Ich wußte gar nicht, wie man das macht. Als wir geprobt haben, haben sie es einfach so wie immer hingelegt. Ich hätte an das Tuch gar nicht gedacht.
Wenn man an diese Szene oder an INTIMACY denkt, könnte man annehmen, daß sie mit dem Körpergefühl des Kinos sonst unzufrieden sind.
Ich zeige wahrscheinlich mehr als andere Regisseure. Gerade sehe ich mir auf DVD die Filme Ingmar Bergmans wieder an. Das hat auch sehr stark mit Körper, Sinnlichkeit und Sex zu tun, obwohl er sehr wenig zeigt. Trotzdem ist das genauso nackt und schamlos wie bei mir. Ich fühle mich seinem Kino sehr nah.
Bei Ihnen kommt etwas dazu, was es bei dem schwedischen Protestanten Bergman nicht gibt – eine gewisse Hitze. Sie betrachten ihre Figuren zwar mit einem kalten Blick, aber die Temperatur zwischen den Körpern ist viel höher. In INTIMACY scheinen sie förmlich zu glühen.
Ja, man sieht, wenn die anfangs blasse Haut langsam rot wird. Das ist eine der schönsten Sachen, die man drehen kann: wie die Hautfarbe wechselt. Das sieht man fast nie, weil sonst immer nur eine Minute gedreht wird, dann machen sie wieder Pause: Da entsteht keine Körperwärme. Aber wenn man zehn Minuten lang nackte Menschen zeigt, die es wirklich hingebungsvoll tun, dann werden die Wangen rot.
Was reizt Sie an der Figur Napoleon?
Dass er ein sterbender Diktator ist. Das hat mit Shakespeare zu tun, mit König Lear. Er entdeckt das Elend des Menschen – und auch, wie er unsterblich bleiben kann. Was ihm gelungen ist. In zweihundert Jahren wird von Milosevic keiner mehr reden.
Der Weltherrscher als Krebspatient auf St. Helena?
Ja, er stirbt an Arbeitslosigkeit. Was soll man tun, wenn man vorher Napoleon war? Das ist dieselbe Situation wie in KING LEAR. Am Anfang ist er König, und am Ende ist er verrückt.