Das Kino ist eine Bratwurst
31. Hofer Filmtage: Neue deutsche Filme und wie sich Christoph Schlingensief über sie her macht
Die Hofer Filmtage muß man sich etwa so vorstellen: Es gibt (noch) das Central-Kino und davor eine Imbißbude, wo die Würste doppelt so gut schmecken, seit sie nicht mehr von dem Mann serviert werden, dessen Finger vom vielen Hantieren auf dem Kohlenrost selbst schon so aussahen wie Bratwürste. Man sieht sich also einen (zumeist deutschen) Film an, ißt dann eine Bratwurstsemmel, geht dann wieder ins Kino, ißt dann wieder Bratwürste, und so weiter, bis man zwischen deutschen Filmen und Bratwürsten kaum mehr unterscheiden kann und einem beides zu den Ohren herauskommt. Am Ende ist das deutsche Kino also eine einzige Bratwurst.
Da bleibt auch für Christoph Schlingensief ein Zipfel übrig. Das enfant terrible verwurstet diesmal nicht die deutsche Geschichte, sondern das deutsche Kino, daß es eine wahre Freude ist. Die 120 Tage von Bottrop schildern die Dreharbeiten zu einem Pasolini-Remake, das als „letzter Neuer Deutscher Film” in die Geschichte eingehen soll. Der ganz normale Wahnsinn des Filmemachens multipliziert sich mit dem ganz speziellen Irrsinn eines Schlingensief-Films, der sich wiederum in Fassbinders Raserei, Riefenstahls Größenwahn und der Jubelsucht des Neueren Deutschen Filmwunders spiegelt. Das Ganze ist eine Abrechnung, bei der kein Auge trocken bleibt.
Ausschnitte aus der Filmpreisverleihung mit Innenminister Kanther und dem Fernsehballett rechtfertigen jede Form von Häme über die Jubelperser des deutchen Films, und mit den Fassbinder-Schauspielern Margit Carstensen und Irm Hermann, Udo Kier und Volker Spengler hat sich Schlingensief die richtigen Mittäter für den Vatermord ausgesucht. So spielt also ein Behinderter einen Regisseur namens Sönke Buckmann, der in Fassbinder-Montur herumläuft und dauernd nur Bravo schreit, während Schlingensief sich selbst mit Dornenkrone und Stigmata darstellen läßt.
Schlingensiefs Art, heilige Kühe zu schlachten und zu verwursten, führt hier zu überraschenden Ergebnissen. Als Totmacher wandelt er durchs Reich der schönen Lügen, mit denen sich das deutsche Kino immer wieder über die Wahrheit hinweggeholfen hat, und nimmt es dabei mit allen auf. Wenn alles mit rechten Dingen zugeht, müßte Schlingensief nächtes Jahr den Filmpreis der Stadt Hof kriegen, den dieses Jahr pikanterweise Sönke Wortmann bekommen hat.
Wiedergeburt des Schauspielers
Wenn man Schlingensief sieht, weiß man, was dem deutschen Kino, so gefällig es daherkommen mag, zumeist abgeht: Eigenart. Kaum einer wagt es, den Leuten etwas zuzumuten, keiner möchte sein potentielles Publikum verschrecken, jeder will es möglichst um den Finger wickeln. Natürlich ist Schlingensiefs Methode sowenig ein Rezept wie die von Fassbinder eines war, aber letztlich haben es nur jene im Kino zu etwas gebracht, die eigensinnig auf ihrer Sichtweise bestanden haben. Selbst Am Ende der Gewalt, mit dem Wim Wenders einen eher zaghaften Neuanfang wagt, ist in fast jeder Einstellung aufregender als die Geschichten, die sonst so erzählt werden. Aber natürlich kriegt auch Wenders als ewiger Elegiker bei Schlingensief sein Fett weg.
Vielleicht ist es ungerecht, vom deutschen Film, kaum daß er finanziell halbwegs wieder auf die Beine gekommen ist, gleich alles zu verlangen. Andererseits wartet man schon darauf, daß der wirtschaftliche Boom irgendwann auch seine Entsprechung in Filmen findet, die diesem Ruf einigermaßen gewachsen sind. Tom Tykwers Winterschläfer könnte so ein Film sein, wenn er sein zügelloses Talent konzentrierter einsetzen würde. Vom Vorspann weg wollen tausend Ideen zu ihrem Recht kommen, und über weite Strecken schafft er es auch, den Zuschauer in diesen alpenländischen Wirbel aus Erinnern und Vergessen, Werden und Vergehen, mitzureißen. Von der unbändigen Lust und Neugier auf das, was Schauspieler vermögen und was die Kamera kann, darf man sich vom nächsten Donnerstag an in den Kinos überzeugen.
Zwei seiner Schauspieler waren in Hof auch in anderen Filmen zu sehen und haben dabei belegt, daß das Neuere Deutsche Kino eher von ihnen als von den Regisseuren getragen wird. Heino Ferch, die zur Zeit wahrscheinlich stärkste Figur der neuen Generation, beweist sogar in Vivian Naefes 2 Frauen, 2 Männer, 4 Probleme, wie man holzschnittartigen Charakteren Witz und Leben abgewinnen kann. Und Marie-Lou Sellem ist auch in p – Die Polizistin von Carolin Otto, der vor allem von seinen Dialogen lebt und sich das auch leisten kann, eine so charmante Präsenz, daß sie es locker mit allen Tatort-Kommissaren aufnehmen kann.
Vertrauen und Eigensinn
Man könnte aber auch Jasmin Tabatabei nennen, die der eher biederen Geschichte zweier griechischer Schwestern in Verspielte Nächte ihren Stempel aufdrückt, oder Lars Rudolph, dessen eigenwillige Statur das einzige ist, was Lucian Seguras bizarre, von Wenders produzierte Arbeit Go for Gold! wirklich zusammenhält. Es gibt andere wie den Schweizer Markus Imhoff (Flammen im Paradies) oder den Österreicher Andreas Gruber (Die Schuld der Liebe), die auf Elodie Bouchez im einen oder Sandrine Bonnaire im anderen Fall vertrauen, aber nichts zu erzählen hätten, was den Einsatz der beiden Französinnen wirklich rechtfertigen würde. Der Unterschied zwischen dem, was sie erzählen wollen, und dem, was man sieht, ist so groß wie der zwischen Originalstimme und Synchronisation.
Ganz anders Friedemann Fromms Zum Sterben schön und Clemens Klopfensteins Das Schweigen der Männer, bei denen die Geschichten aufs allerschönste mit den Landschaften, in denen sie spielen, übereinstimmen. Fromm hat nach einem Drehbuch von Peter Probst der Liebe zur Stadt München im allgemeinen und der zum TSV 1860 im besonderen einen Kranz geflochten, in der alle Klischees über diese Stadt so lange spielerisch verflochten werden, bis es bitter ernst wird. Wenn es dann soweit ist, fragt man sich allerdings, warum die Geschichte vom Sechzigerfan, der ein Bestattungsunternehmen erbt, so lange auf Überspitzungen setzt und die Gefühle der Leute nicht schon eher ernst nimmt. Andererseits ist der Gedanke, der Himmel sei nur die Fortsetzung der Löwenbräu-Werbung mit anderen Mitteln, auch nicht ohne.
Der Schweizer Klopfenstein hat in Das Schweigen der Männer zwei Originale aus seiner Heimat, Polo und Max, nach Art von Broken Silence mit der Videokamera begleitet und daraus eine dermaßen lustige Odyssee gestrickt, daß man das übrige Brimborium, mit dem das Kino seine Geschichten sonst in Watte bettet, nicht eine Sekunde lang vermißt. Der ewige Nörgler und der alte Rock ’n’ Roller liefern sich einen Schlagabtausch, in dem alles drin ist, was man über die Schweiz, das Reisen und die Männer wissen muß.
Klopfenstein besitzt genau das, was den anderen oft abgeht: Eigensinn und das Vertrauen darauf, daß sich seine Geschichte selbst genügt. Wenn es das nicht gäbe, dann wäre uns das Kino schnell Wurst.
MICHAEL ALTHEN