08. Februar 2001 | Süddeutsche Zeitung | Bericht, Berlinale | Berlinale 2001 (1)

Reflexe im Zielfernrohr

Die 51. Berliner Filmfestspiele beginnen mit Jean-Jacques Annauds DUELL - ENEMY AT THE GATES

Wenn sich amerikanische Präsidenten dem Ende ihrer Amtszeit nähern, dann neigen sie gerne dazu, alles parteipolitische Kalkül fahren zu lassen, um sich ihren Platz in den Geschichtsbüchern zu sichern. Sie setzen sich plötzlich für den Weltfrieden ein, helfen alten Damen über die Straße oder tun sonstwas Selbstloses, womit sie ihr Politikergewissen beruhigen können. Bei Festivalchefs ist das mutmaßlich nicht anders, denn letztlich sind sie auch nur Politiker. Müssen Interessen abwägen, Rücksichten nehmen, Kompromisse eingehen. Wer also glaubt, Festivalleiter hätten als Filmfans einen Freifahrschein, hat sich geschnitten.

Wenn aber jemand nach 22 Jahren aus seinem Posten entlassen wird – und auch noch gegen seinen erklärten Willen –, dann könnte man annehmen, dass er auf alles Wenn und Aber pfeift und endlich mal ein Programm erstellt, das nur auf den eigenen Geschmack Rücksicht nimmt und auf sonst gar nichts. Moritz de Hadeln also hat sich für Jean-Jacques Annauds Stalingrad-Film DUELL – ENEMY AT THE GATES als Eröffnungsfilm entschieden, und dafür gibt es jenseits persönlicher Präferenzen zumindest auch ein paar nachvollziehbare Gründe: Zum einen ist DUELL mit 180 Millionen Mark Produktionskosten der teuerste europäische Film aller Zeiten, zum anderen stammen zwei Drittel des Geldes aus Deutschland, und drittens wurde die Geschichte in und um Babelsberg gedreht. Es gibt also durchaus nationale und sozusagen kontinentale Belange, die es rechtfertigen, mit diesem Film die 51. Internationalen Filmfestspiele Berlin zu eröffnen.

Und sonst? Der Regisseur ist Franzose, die Hauptdarsteller sind Briten oder Amerikaner – der Rest ist Staffage. So gesehen spiegelt dieses Projekt nur die Verhältnisse auf dem Weltmarkt wieder: Es ist egal, wo etwas herkommt, solange es sich nur weltweit verkaufen lässt. Und ob der deutschen Filmwirtschaft damit ernstlich geholfen sein kann, wenn in so einen Film zehn Mal mehr einheimisches Geld fließt als in irgendeines der teureren deutschen Produkte, ist womöglich gar nicht die richtige Frage. Denn in dieser Branche geht es immer häufiger nur noch um Standortfragen als um andere Gesichtspunkte, die eher psychologischer Natur sind. Was aber hilft es, wenn man deutsches Kapital nicht mit deutschen Gesichtern verbinden kann? Und was ist damit gewonnen, wenn sich so ein Projekt mit einem sozusagen großdeutschen Trauma verbindet, an dessen Verarbeitung das deutsche Kino schon einmal gründlich gescheitert ist?

Stalingrad ist der Ort, wo das Weltmachtstreben der Nazis an seine Grenzen stieß, eine unvorstellbar grauenvolle Schlacht, bei der zwei Millionen Menschen ihr Leben ließen, eine Art umgekehrte Geburtsstunde der Welt, wie sie heute ist. Wer weiß, wie die Welt – nicht zu reden von Berlin – aussähe, wenn es Stalingrad nicht gegeben hätte. Dennoch oder gerade deswegen ist Stalingrad der denkbar ungeeignetste Ort für Heldengeschichten – denn es gab dort nur Verlierer. Jeder Eindruck von Heldentum bekommt vor diesem Hintergrund sofort den Geschmack der Ruchlosigkeit.

Annaud ist natürlich klug genug, in seiner Geschichte auf die Unterscheidung von Gut und Böse zu verzichten und jede Schwarzweiß-Malerei erstmal zu vermeiden. Schon zu Anfang sieht man, wie die Russen gnadenlos ihre eigenen Leute abknallen, die vor dem Kugelhagel der Nazis fliehen – der nationale Irrsinn gebiert also durchaus auf beiden Seiten Ungeheuer. Das wahrhaft Ungeheuerliche besteht aber darin, diese Schlacht auf das Duell zweier Leute zu reduzieren, die als Scharfschützen an vorderster Front operieren: der russische Soldat Vassili (Jude Law) und der deutsche Major König (Ed Harris). Nicht, dass in dieser Auseinandersetzung kein Kinostoff läge – aber wenn man aus diesem Krieg Lehren ziehen konnte, dann doch die, dass das Sterben auf eine Weise entpersonalisiert wurde, die jeglicher Vorstellung von kriegerischem Heldentum für immer den Garaus gemacht hat. Und da hilft es auch nichts, dass Annaud jeglichem Verdacht unbotmäßiger Glorifizierung vorzubeugen versucht, indem er das Duell quasi in Anführungszeichen setzt. Es war nämlich die sowjetische Propaganda, die auf die Idee kam, zur Stärkung der Truppenmoral die Geschichte des zielsicheren Hirtenjungen aus dem Ural auszubeuten, als leuchtendes Beispiel soldatischer Tugenden. Und die Schwierigkeiten des Soldaten mit dieser Rolle werden auch durchaus thematisiert – pro forma.

Man kann es drehen und wenden, wie man will, die Rechnung geht nicht auf. Die propagandistische Klammer nimmt der Sache nichts von ihrer Abgeschmacktheit. Denn auch sie kann nicht von der entscheidenden Frage ablenken, warum man überhaupt noch von Stalingrad erzählen möchte. Natürlich geschieht es vor allem deshalb, weil man eine spannende Geschichte allein heutzutage nur noch schwer verkaufen kann, wenn man ihr nicht irgendein Etikett aufklebt, das ihr sozusagen eine persönliche Note verleiht. In diesem Fall ist Stalingrad eine Art Verkaufsargument, die dem Duell zwar einerseits eine historische Dimension unterschiebt, aber andererseits die Schlacht zum Dekor degradiert, in der alles Grauen zum Pittoresken hintendiert.

Gerade im unbedingten Willen zur Abstraktion, der aus dem konkreten Elend ein nahezu malerisches Totenreich macht, kann man erkennen, dass Annaud Stalingrad im Grunde nur als Theaterprospekt benutzt, vor dem er seine Protagonisten in ein spezielles Licht tauchen kann. Vor diesem Hintergrund wirken jedoch alle Elemente des Drehbuchs so, als würden sie Gewebeabstoßung betreiben. In dem Bestreben dem namenlosen Horror eine erzählbare Geschichte abzuringen, wird die Mechanik des Plots besonders deutlich spürbar. Zwischen epischer Breite und intimer Rivalität, zwischen Liebesgeschichte und Weltkriegshistorie zerfällt der Film zu einem großen, ungeheuerlichem Nichts.

Vor jedem anderen Hintergrund hätte aus diesem Duell eine atemberaubende Geschichte werden können, in der die steten Blicke durchs Zielfernrohr ein spannendes Wechselspiel zwischen Ferne und Nähe ergeben hätten. Stattdessen verkehren sich durch diese Perspektive dauernd die Proportionen: Jeder Blick ins Fadenkreuz weckt genau jene Reflexe im Zuschauer, die sich angesichts dieses Ereignisses eigentlich verbieten. Man möchte plötzlich, dass der Scharfschütze den Gegner trifft. Mag sein, dass Annaud den Zuschauer damit aufs Glatteis der eigenen Verführbarkeit locken möchte, aber worin dabei der Erkenntnisgewinn liegen soll, bleibt unklar. Wer ernsthaft ins Herz der Finsternis blicken möchte, braucht schon ein paar bessere Gründe als nur den Willen, eine kleine Geschichte mit großer Geste zu erzählen.

Und was sagt uns diese Eröffnung über den scheidenden Festivalchef? Auch er setzt auf die große Geste, aber dass darin sein Herzblut steckt, wird er nicht ernsthaft behaupten wollen. So gesehen geht es ihm noch schlechter als Politikern: Er kann sich bis zuletzt nicht aus dem Dilemma zwischen persönlichem Willen und öffentlichem Druck entziehen.

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